第一章电影的视听语言与叙事分析:(小鞋子》9 谓,便是“场面调度者”。所谓场面调度这一实践及理论的概念,包 含着两个层面的含义:其一,直接借自古老的话剧艺术,指在某一电 影场景中,人物与人物、人物与道具间的相对位移;其二,则是电影艺 术自身发展出的叙事、表意手段:运动的摄影机与运动或静态的人物 的相对位移与关联方式。在这第二个层面上,运动的摄影机是其中 的关键因素。尽管在具体的影片中,大部分摄影机运动都是复合运 动,但作为一种实践理论的表述,我们可以将摄影机的运动方式分为 推、拉、摇、移、升、降、甩(摄影机快速摇动,一个基本被搁置的 运动方式)。即使在成规与惯例的意义上,讨论摄影机运动方式在 电影叙事、表意过程所具有的相对确定的功用,仍必须首先考虑两个 因素,一是摄影机的运动速度:快速或舒缓;是摄影机的运动状态 平稳运动还是非平稳的运动。诸如同样是推—摄影机前移,逐渐 接近被摄体,快速而晃动的推进所产生的视觉效果当然迥异于舒缓 平滑的推进;前者可能产生某种侵犯震动、乃至惊吓的效果,后者则 可能如一次深情的注视,一个视觉的注目礼,一种引导观众认同某 角色的有效方式。同样,作为前提的前提,我们对电影视觉语言元素 及电影叙事的成规与惯例的讨论,是在某种设定的理想状态之中,而 暂且搁置了电影的先决条件资金制片体制、技术素质等因素。同 样是一处不稳定的摄影机运动,它可能出自电影制作者的自觉追求 与表意手段;但它也可能出自制片资金/成本预算的限制,而无法借 助摄影棚、为确保摄影机稳定运动所铺设的轨道、减震器、升降机、摇 臂等等价格昂贵的器械;或者它仅仅是创作人员的技术素质和制作 质量的问题而出现的瑕疵;但它也可能是一种自觉的风格元素:一如 90年代以来世界艺术电影纷纷采用的、不加减震器的手提摄影机, 重新追求和创造一种关于社会真实的表述形态。 而巴赞所倡导的“纪实美学”中的重要手段:长镜头,便极为紧 密地联系着场面调度元素。所谓长镜头不仅指胶片尺数长的镜头, 而是指在尺数相对长的镜头中包含着丰富的场面调度。它既是指在
10电影批评 一个不间断的镜头中,物与人物、人物与摄影机之间的复杂丰富的 运动形式,又是指对景深镜头的自觉追求。而所谓景深镜头的自觉 追求,同样不仅指充分利用了第三维度的幻觉、前后景都颇为通透的 画面,而且特指在不同的景别中相关而不同的事件的发生—场面 调度的又一种形态。 造型光与色彩。另一组重要而基本的电影视觉语言元素是造 型、光与色彩。所谓“造型”这一概念的定义和范畴,并不清晰统 从某种意义上说,造型这一概念可以涵盖所有的电影视觉语言元素。 但狭义的电影造型概念,则特指电影美工师的工作。我们大致可以 将其分为三个方面,首先,是一部影片总体的空间造型,它间或可以 成为一部影片的基调或影片中的“第一主角” 处特定的空间 形象负载着影片的意义,无言地讲述着时光的故事。它可能是电影 导演的选择(选景),也可能是电影美工师的创造(制景)。其次,则 是在某些影片、尤其是类型片中,造型元素成为情节发展的依据和依 托。诸如灾难片中的灾难场景、科幻片中的未来或外星景观、西部片 中的荒原与小镇、警匪片中呈现追逐与打斗的特殊场域等。再次,则 是更为具体的美工师的工作:内景的构置与人物造型。在多数故事 片——正剧或情节剧中,特定的内景常常成为人物性格与内心世界 的基本呈现方式之一,人物造型亦如此。一如张爱玲所言:服装是一 部随身携带的微型戏剧 光与色彩,既可视为电影造型的基本组成部分,又可以视为电影 视觉语言中的独立单元。光尤为如此。可以说,光是电影艺术存在 的前提条件。所谓电影叙事正是“用光写作”的。而作为一个视觉 语言的单元,我们所强调的,是电影场景、画面中不同光源的设置光 的不同强度、明暗对比与光影变化。这是极为丰富的电影叙事、表意 手段之所在。而我们所说的作为电影视觉语言元素的色彩,不仅是 指自彩色胶片问世以来,影像的自然属性,而且是指影像色彩自然所 必然携带的表意、修辞功能。作为电影视觉语言的色彩,必然联系着
第一章电影的视听语言与叙事分析:《小鞋子》11 光,因为作为电影影像的色彩,是在不同的光源状态下的色彩变奏, 我们将其称之为影调。在某些电影中,色彩影调可以成为一部影片 的总体造型基调之一,也可以成为影片的意义结构的主要依托 电影视觉语言的基本惯例。对于机位、构图、场面调度、造型、光 与色彩这些基本的电影视觉语言而言,他们在某种意义上共用着 些基本的叙事与表意的成规与惯例。我们将其简单地概括为:上与 下、前与后、正面与侧面、中心与边角、大与小、静与动、分与合、明与 暗、暖与冷。 所谓上与下、前与后、正面与侧面、中心与边角、大与小,是指不 同的人物或景物、道具在某一电影画面、场景中的不同位置所构成的 视觉陈述。作为一种惯例,在画面构图中居上方、居高处、居前景或 中心处的人物/物体,同时占据着这一场景中的主动或优势地位,形 成相对正面或强势的表述;居下方、低处、后景(同时要考虑是否是 为某些前景所遮挡的后景)、画面边角的元素则相反。而联系着机 位的选取摄影机与被摄体的相对角度:仰拍俯拍或平视,正面、侧 面或背面的呈现,则形成了另一组叙事表意惯例。相对说来,仰拍镜 头所形成的“需仰视才见”,自然构成某种正面、积极、强势的陈述, 俯拍镜头则以视觉的俯瞰,构成某种负面或弱势的呈现。相对而言, 正面机位则比侧面或背面的机位的呈现更积极有力。不同的机位, 同时形成了不同的景别—摄影机与被摄体的相对位置。作为一种 惯例,处于相对小的景别相对大的银幕形象呈现的人物较之于相 对大的景别/相对小的银幕形象,更具有规定场景中的掌控力或意义 呈现的肯定价值。所谓上与下的表述,还联系着场面调度:场景中人 物的运动方式与摄影机的运动方式,形成相关的意义呈现。走向高 处、或摄影机的上升运动,表明着某种意义的提升与光明的前景,走 向低处或摄影机的下降运动则成为某种否定的表述或灾难、困境的 预示。 而所谓静与动、合与分,指在一幅画面或一个镜头中,相对于一
12电影批评 个处于不断运动中的人物,一个始终处于静态中的人物居心理优势, 呈现着某种对情境的掌控力;而分与合则指在同一场景的不同画面 中,相关人物是否以种种方式分享同一画面,或始终处于不同画面的 分割之中。从某种意义上说,作为一种电影叙事的惯例,分享银幕/ 画面空间意味着在某种程度上分享意义或心灵空间;而画面空间的 绝对分立,则呈现着截然的对立或无法交流、不可通约的状态。而这 分与合的惯例,还联系着摄影机与人物的相关运动。相对而言,摄 影机与场景中人物的和谐的同步运动——不仅仅是一般意义上的跟 拍,意味着某种积极正面的陈述;相反,某种不和谐、非同步的运动, 则构成相反的呈现。 明与暗、暖与冷,则在光与色彩的层面上构成叙事与表意的惯 例。似乎已无需多言,明亮与暖调的场景比幽暗、阴冷的画面、场景 更具有正面呈现的价值。 需要再次予以强调的是,这里所讨论的,始终只是某些带有约定 俗成色彩的电影视党语言运用的成规与惯例。然而,电影“就其本 质而言,是一种新语言”所以它与其说是某种“电影语言语法”、某 种金科玉律,不如只是某些参考系数,某种为了跨越而架设的围栏。 在电影解读中,它们同样是某种具有提示意义的参数。一个解读者, 应将相关的语言元素放置在电影的叙事与意义结构中,去发现其丰 富的创新与变奏形态。 电影的视点。对于叙事性作品来说,叙事视点无疑是一个极为 重要而基本的支点。但对电影来说视点却不仅呈现在叙事结构中 它同时呈现在电影视觉语言的各元素之中。在某种意义上,我们可 以称电影(电视)为“看的艺术”。看/视党元素是电影(电视)叙事 的言说、讲述方式。如果说,影视艺术的基本命题是“看”;那么“看 什么”、“如何去看”、“为什么这样看”就成为接踵而来的问题,而 谁在看”则是问题的关键,它制约、决定着电影摄影机的机位选取 (摄影机所在的位置就是心灵所在的位置)、构图(小世界的微缩图
第一章电影的视听语言与叙事分析:《小鞋子》13 景)摄影机的运动(运动的摄影机是一部影片中真正的叙事人和评 说者)。在绝大部分影片中,主人公同时是视觉叙事的中心:他/她 是镜头、段落视点的设定依据,机位的选取与运动的方式参照着他/ 她所在的空间位置或心理感受,摄影机的视听呈现出他/她之所见, 呈现他/她之所感。需要指出的是,电影叙事一如有史以来人类叙事 艺术的各种形态,它必然同时联系着某种社会的权力结构,成为对类 似社会结构的呈现或反抗。正如在日常生活或语言叙事艺术(小 说、叙事诗、戏剧等)中,社会的权力结构呈现为作品中人物间不均 等的话语权的占有或话语权被剥夺;在电影中,视点、视点镜头的占 有与否则成为话语权的拥有与剥夺的视觉对应物。因此,我们曾指 出,故事片叙事的基本前提,是将摄影机的存在、电影的叙事行为隐 藏在不同的人物视点之中,将摄影机的“观看”伪装为人物对视的目 光;但事实上,在电影的叙事实践中,并非所有人物都平等地拥有话 语权——占有视点镜头。可以说,在故事片的银幕世界之中,人物间 的权力关系首先呈现为看与被看的关系。 经典电影,尤其是正剧与情节剧中频繁使用的对切镜头,正是实 践和检视这种视点、看与被看的权力关系的恰当例证。所谓对切镜 头,被直观地呈现和理解为对视镜头,它频繁地出现在两个或两组人 物同在一个场景之中的段落,最为典型的,是其中的对话场面。表面 看来,对切镜头分别呈现人物A和B,似乎交替呈现A目光中的B, 和B眼中的A。然而,在电影的实践或批评的细读之中,我们将会发 现,对切镜头绝少呈现为对视镜头:即镜头交替呈现的双方占据着完 全对称的机位构图及观看视点。除了在少数例外中,完全对称的镜 头的相互切换,将分别出现在镜头A与B中的人物呈现为一对势均 力敌的对手、生死与共的情侣或义薄情天的友人。而在多数情况下, 对切镜头中的一对人物中,通常只有一个人物占有视点镜头,占有着 观看者的位置,而另一个人物则仅仅处于被看的位置之上。尽管似 乎是人物A与B交替呈现在画面之中,但一如美国电影理论学者尼