4电影批评 小单位。即使最单纯的影像,也有内涵表意的现象发生。其三,由于 “世界上没有一部形象词典”,电影语言始终只是一种语言,而非语 言系统。因此,电影叙事更多地依赖着诸多成规和惯例。从某种意 义上说,电影语言的运用始终存在于一种巨大的张力之中。作为 种“本质上”的“新语言”,电影(电视)要求艺术家始终保持着新锐 的创造力,它必然与电影叙事所依凭的种种成规和惯例产生内在的 紧张与冲突。对于一个真正的电影艺术家来说,电影的成规与惯例 如同设定去跨越的围栏,了解它正是为了破坏它、超越它。在这一层 面上,所谓商业电影和艺术电影的区别之一,正在于商业电影大致恪 守着种种电影叙事的成规与惯例,而在故事层面追求类型的变奏形 态,同时追求影像的奇观效果;而艺术电影则更多地追求电影语言自 身的创新,追求对种种成规与惯例的僭越 电影(电视)艺术建筑在一个稳定的四边形的四个端点之上,它 们分别是:时间、空间视觉听觉;电影(电视)艺术便是在相对的时 空结构中以视听语言建立起来的叙事连续体。电影、电视(不仅是 故事片或电视剧)首先是一种时空艺术,有着媒介或本体意义上的 相对时空结构。电影(电视)的空间是通过时间来呈现的,而时间却 是通过空间而获得的:正是每秒钟24画格(或电视的每秒钟25帧) 的连续运动将画面画格——制造着第三维度幻觉的两纬空间 展现为一次时间流程,同时又将时间分解在一幅幅画面和一处处空 间。在升格拍摄(又称髙速摄影,俗称慢镜头、慢动作)与降格拍摄 (又称低速摄影,俗称快镜头、快动作)及定格中,这一相对的时空结 构,可以获得更为清晰的呈现。稍加观察,我们便可以意识到,所谓 升格拍摄正是时间相对于空间的放大,是时间的特写镜头;降格拍摄 则是空间相对于时间的放大;而在所谓的定格画面中,空间无限大, 时间等于零 在约定俗成的意义上,我们通常所说的“电影语言”,特指电影 的视觉与听觉语言构成的种种成规与惯例
第一章电影的视听语言与叙事分析:《小鞋子》5 故事片的叙事及视觉语言,一个重要而基本的原则,便是隐藏起 摄影机的存在。换言之,故事片叙事的最重要而基本的特征,便是抹 去叙事行为的痕迹。于是,似乎是场景、事件自身在自行呈现。用麦 茨的说法,便是电影/故事片叙事如同历史叙事,是“来自乌有之乡 的乌有之人讲述的故事”。另一种比喻性的说法是,电影叙事人在 故事片中的角色如同电影银幕,只有在电影放映之前及其后,我们才 能感觉到它/他的存在;观众一日为银幕上的光影世界所吸引,便不 再能意识到银幕/叙事人的在场。而隐藏摄影机的存在、抹去电影的 摄制行为与叙事过程的重要途径,便是将拍摄行为摄制位置(即机 位)伪装为剧中人的视线、对视,或者所谓“目光纵横交错的段落”。 仿佛不是摄影机在“看”、在拍摄设定的故事场景,而是剧中人的目 中所见。经典电影的重要叙事特征,便是通过认同于人物的目光、古 有人物的视域来抹去拍摄、叙述行为的痕迹。于是,摄影机/电影叙 事人隐身在人物的视点镜头背后,电影叙事由是而成了人物眼中的 世界和故事的“自主”呈现的假面舞会。与此相配合,故事片场景与 电影表演便呈现为某种水族馆、玻璃屋式的世界。银幕世界似乎是 一个无限延伸的大千世界的片段,但事实上,它却是一个为摄影机的 存在所限定的有限空间表演区。而在规定的表演区内,根据预先设 计或即兴发挥的场面调度进行表演的演员,同时必须遵守一个基本 的规定:绝不能将其视线直接投向摄影机镜头。因为,直视摄影机镜 头势必在未来的电影中造成直视观众的效果,它不仅将暴露出摄影 机的存在,而且打破了银幕世界的完整和封闭,破坏了电影的幻觉空 间。除了先锋电影可以追求的颠覆效果或破坏性的率性而为,电影 摄制过程中的第一禁忌,便是演员决不能与摄影机发生任何直接的 交流,他/她们必须首先伪装为摄影机并不在场,否则,便将造成所谓 的摄影机的“赤膊上阵”。于是,故事片的魅力或曰影院魅力之一 是观众在其观影过程中几乎无法直觉地意识到摄影机、摄制叙事行 为的存在;于是,这迷人的故事在他/她面前自行涌现,只为了他/她
6电影批评 而涌现。 与故事片相比,纪录片则相当不同。不同于故事片,纪录片以对 真实场景的现场目击而取胜,因此它无需隐藏起摄影机的存在。与 此相反,纪录片首先要回答的问题之一是,摄影机、同时也是“赤膊 上阵”的拍摄者与被摄对象之间的关系问题。如果说,纪录片的意 义和魅力在于对真实的目击与纪录,那么,一个重要而基本的事实 是,一旦摄影机登场,它便注定成为一个极为重要的角色,从而改变 日常生活的社会生态环境。尤其对于已然相当习惯并熟悉摄影机的 现代都市人,一旦摄影机登场,它便开始潜在地呼唤着拍摄对象的表 演意识。于是,摄影机前的“日常生活”是否仍是日常生活的“真实 常态”,便成为一个纪录片的摄制者必须自觉思考的问题。同时,由 于摄影机(当然也是执掌或指挥摄影机的人—导演摄影师)事实 上是影片(无论是故事片或纪录片)中的真正的言说者、叙事人,那 么在很多情况下,摄影机的存在事实上形成了某种拍摄者与拍摄对 象间不平等的权力关系,有时甚至构成了对拍摄对象的暴力性侵犯。 因此,纪录片的摄制者必须在其本体论的层面上思考某种被称之为 “纪录片伦理”的前提性条件。而优秀的纪录片摄制者则会有意识 地将这一关于纪录片的限定变为纪录片呈现的“语言”手段,即创造 性处理摄影机与拍摄对象之间的关系,从而获得某些或许比故事片 更为丰富的视觉/电影呈现。 机位—摄影机位置。相对来说,故事片、尤其是经典电影的叙 事手段所依凭的关于摄影机的成规与惯例相当简单。一位美国电影 导演曾用调侃的口吻写道:电影导演的工作事实上非常简单,他只需 吩咐:劳驾,把摄影机架在这儿。正是这个玩笑,带出了作为成规与 惯例的电影视觉语言的重要元素之一摄影机的机位。我们知道,所 谓电影/故事片是“片片段段拍成的”。在最极端的情况下,一位电 影演员主演了某部故事片,但直到拍摄完成,他/她仍并不了解她所 主演的是一个怎样的故事。所谓“片片段段”—首先是指由不同
第一章电彩的视听语言与叙事分析:《小鞋子》7 机位摄制的镜头组成的电影场景与叙事段落。摄影机一旦选取、设 定了某个机位,便意味着设定了从某种距离和某种角度去拍摄、观看 拍摄对象。用专业化的表述方式是,机位首先意味着某种画面的景 别,即,电影画面究竟是特写(分为特写、大特写)、近景、中景或全景 (分为小全景、全景和大全景/远景);意味着角度:仰拍、俯拍或平 视。如上所述,正是由于故事片先在的、约定俗成的前提,是隐藏起 摄影机的存在,于是,人物所在的空间位置、人物的视线所向及心理 诉求,便常常成为摄影机选取其机位的重要依据。以某个人物的空 间位置或心理状态为依据的镜头,我们通常称之为视点镜头;它联系 着、但并不完全等同于主观镜头,后者不仅强调某个人物的视点,而 且凸现某种心理透射或变形。 构图。就某个固定机位所拍摄的电影/电视画面而言,另一个重 要的借自古老的绘画艺术的语言元素,是构图。我们知道,看似从 大千世界偶然截取了某个片段的电影画面,事实上是一个被人为限 定、有时是刻意构造的有限世界。对于电影画面而言,画框—摄影 机取景器与银幕边缘便是电影视觉空间的起点与终点。在绝大多 数情况下,一幅电影画面中的某个元素的意义,是通过它与画框的相 对关系来予以确定的。 我们可以从稳定性构图与非稳定性构图、常规构图与非常规构 图、开放性与封闭性构图等若干角度运用并思考解读电影画面。就 稳定的、常规的、封闭性的构图而言,我们可以从画面构成元素的水 平与纵深关系两个层面上,即从被拍摄的人物与物体在画面中所居 的上下左右、中心与边缘(人物是置身于画面中心还是出画面的边 角处,画框是否不正常地切割了人物的形象)前景与后景(人物是 居引人注目的前景中,还是居画面的后景内,是否被前景中的物体所 遮挡)等多种方式中来建构和解读画面的意义。相对于古老的绘画 艺术,电影(电视)艺术可以将更为丰富的光影、色彩元素作为画面 构图中的有机元素。在种种电影的构图方式中,一种需要予以强调
8电影批评 的元素,是所谓对“画框中画框”的运用。在通常情况下,这是指摄 影机透过门、窗或镜框去拍摄人物。于是门框、窗框、镜框便构成了 画框中的画框”。它首先是一种电影叙事的“重音符号”,画框中的 画框凸现并强调了此情此景中的人物;同时,它也可能形成一种对画 面构成/画框的自指,从而形成一种丰富的视觉表达;它间或暗示某 种窥视者的目光或窥视行为的存在。其中表意最为丰富的,是镜中 像的运用。在某些电影场景中,人物与其镜中像两相映照,可以借重 种种关于镜像的隐喻,构成虚与实、真与伪、真言与谎言的表达,构成 关于人物某种内心状况:诸如“茕茕孑立,形影相吊”的孤独感,某种 内在冲突、乃至精神分裂症的视觉呈现,构成某种直面或拒绝直面的 自我的表达。它可以成为一种特殊电影构图方式,也可以进而发展 为影片的叙事与意义结构,成为心理剧的重要元素和手段。 当然,所谓电影构图层面的“画框”,不仅是借自绘画理论的表 达,而且是某种电影观念的呈现。在世界电影史上,“画框论”者强 调电影的形式感,强调电影语言的建构作用,强调电影影像的美学特 征;而战后崛起的新的电影理论流派,以法国电影理论家巴费的“完 整电影”和德国艺术理论家克拉考尔对电影“纪录本性”及电影与摄 影/照片的“亲缘性”的强调为代表,则提出关于电影画面的另一种 比喻:“窗口论”。从这种对电影本体的不同认识角度看去,尽管电 影画面确乎是一个限定的空间,但它更像一幅从窗内望去的风景,画 框/窗框限定了人们的视域,却不意味“真实/物质世界”为画框/窗 框所切割;犹如一扇窗,观者一旦变换其观看角度,他/她将获得一幅 此前为画框/窗框所遮挡的景色。因此,“窗口论”者更强调开放性 构图,推崇具有丰富的场面调度与具有清晰的画面纵深的在不同景 别中可能同时发生事件的景深镜头,强调以电影声音、在此主要是画 外音以暗示连续的画外空间的存在。 场面调度。另一个准确地说是一组电影视觉语言元素是场面 调度。这一元素是如此重要,以致在一些欧洲国家,电影导演的称