课程概迷Unit1进行，从而失去了突出节拍重音的必要，该例只有第1和第3小节保留了节拍重音。总之，节奏（指狭义的）与节拍是紧密关联的，它们的关系可以说是相互制约的。为了避免节奏过于松散，所以用节拍对其加以制约；为了避免节拍过于呆板，所以用节奏对其加以调剂。速度也是广义节奏中的一个要素，因为它涉及的还是时间问题，但它比狭义的节奏和节拍要显得简单一些。这里的简单并不是说速度对于音乐的表现不重要，而是说它并不对节奏律动的内部结构发生影响。速度对于节奏运动的影响主要是规定单位时间内出现的拍数，这对于表现音乐作品的总体性格来说影响当然是非常大的。因为，如果我们把一个大家熟悉的作品的速度进行较大的改变（对于有些作品来讲，即使是小的改变都是不被允许的），那么即使这个作品的其他方面不作任何改变，这个作品还是会变得面目全非。有时作曲家就是要通过速度的变化，使一部作品中的同一个主题发生质的变化。如肖邦的《c小调夜曲》Op.48，No.1，其主题第一次出现时速度为缓慢地（I.ento），而再现时却要求把速度在前面的基础上加快一倍（DoppioMovimento），音乐的情绪也相应的从最初的忧郁、调帐变成了激动、热情。因此可以说，速度是决定一部作品节奏上的整体精神面貌的关键因素，我们甚至可以把速度对于节奏的作用比喻为指挥对于乐队的作用。速度的变化方式是多种多样的，可以从一个匀速运动转换到另一个匀速运动，可以从一个勾速运动转换到一个渐快或渐慢的速度运动（或反之），可以从一个勾速运动转换到一个自由的速度运动（或反之），可以从一个渐快或渐慢的速度运动转换到一个自由的速度运动（或反之），可以是完全的自由速度，等等。总之，作曲家可以根据音乐表现的需要进行选择，当然，这种选择不能完全离开节奏（狭义的)和节拍的配合。四、和声与织体1.和声和声是指音乐作品纵向关系的总和。自多声音乐出现以来，它就成为音乐中一个不可缺少的表现要素。和声作为一种现象，它的出现首先是音乐从单声走向多声后所呈现的一个必然结果，而作为一种理论，即和声学，则是理论家通过总结音乐创作实践所归纳出的和声写作规范和和声的各种表现作用。和声的基本材料是调式音阶与和弦，以及由这些和弦作不同的组合所构成的一系列和声语汇。当一部单声的音乐作品需要加人和声的时候，和声所要做的应该是两件事，一是加强它，二是丰富它。当然，如果需要也可以“干扰”它。和声加人到单声音乐作品中首先是加强单声的表现力，从西方最早的奥尔加农中就可以看到这一点。其中加人的声部不仅加强了圣咏固定旋律的表现力，同时丰富了音响的动人效果。随着和声规则的不断发展，和声语言的不断丰富，和声对一个单声音乐作品的加强作用，越来越体现在句子、段落和部分的停顿处。于是便出现了具有各种停顿意义的终止式，如全终止、半终止、阻碍终止、正格终止、变格终止、完满终止等。这些不同的终止式或加强了旋律声部本来已经存在的结构界限，或对本来较为模糊的结构界限进行进一步的明确，从而使音乐进行的逻辑更加清楚。而和声对一个单声音乐作品的丰富作用，也越来越超出单声旋律本身的需要，而是完全为了最大限度地体现和声语言的变化对于音乐情感的丰富表达。一些西方著名的固定旋律变奏曲都是体现这种和声丰富作用的范例，如巴赫的《c小调帕萨卡里亚》、勃拉姆斯的《e小调第四交响曲》第四乐章等。我国作曲家洗星海的《黄河大合唱》最后一个乐章《怒吼吧，黄河》的结束部分，就是通过和声的四次变化，充分发挥了和声语言的独特表现作用。该结束部分的旋律请参见例1-12。这个旋律原封不动地反复了四次，但是音乐的情感表现却非常丰富，之所以有如此丰富的情感表现，是因为有四次不同的和声配置，这四次的和弦依次是：主三和弦、主小三和弦、降三级大兰和弦和属七和弦。这四个关系远近不同的和弦给单一不变的旋律带来了奇异的色彩变化，起到了令人振奋的艺术效果。华彦君的《二泉映月》是一首家喻户晓的二胡曲，储望华据此改编的同名钢琴曲运用丰富的和声语言，为这首本来单旋律的乐曲增色不少。下例要说明的也是作曲家对相同旋律所给予的不同和声配置。13
曲式与作品分析新编【例1-18】储望华改编《二泉映月》第5~7小节Lib564E宫调VI-o17b第13-15小专二主宫调：第22~24小书E客调：v7/ivv*6上面所列出的是该曲主要主题的三次陈述，尽管旋律基本未变，但每一次都作一定的和声变化，情绪的变化也是明显的，即一次比一次更丰富、激动，这就是和声所发挥的作用。和声对于单旋律的丰富作用可以归纳为三个方面，即相衬相成，仅起烘托旋律的作用；相辅相成，用与旋律相一致的和声，丰富其表现效果；相反相成，用与旋律不一致的和声与其产生矛盾，表现对比，即前面所提到的所谓“干扰”作用。以上所说都是把和声作为旋律的“配角”来讨论的，和声也可以脱开旋律成为音乐作品的“主角”，这在音乐作品中也是常见的，特别是现代音乐。这时，和声仅以音响的方式呈现，即既没有明确的旋律也没有明确的节奏，纯粹是一块、一团音的聚集，如音块、音束、音串、音网等。2.织体织体是一个与和声密切相关的音乐表现要素，因为构成织体的一个重要前提就是要有多声部的结14合存在。对于织体这个概念，通常可以解释为多声部音乐中声部关系的组织形态。那么这种“声部关
课程概述Unit系的组织形态”是如何体现的呢？其实，前面关于和声的所有例子，都牵涉织体的问题，因为和声中的和弦总是会以某种声部组织形态呈现出来。不过下面我们再专门从织体的角度来举一个例子。【例1-19】东蒙民歌《嘎达梅林》2psottovoceP北来的大鸿雁啊南方飞来的方小雁啊鸿车ppPH3fpiumosso2车天上的鸿雁从北往南piumossefconforz1手1-4东蒙民歌《嘎达梅林》共有三段歌词，以分节歌的方式分三遍演唱。上例所列的三个片段，就是每遍的前2小节，因它们代表了每一段整个的“声部关系的组织形态”，所以后面的部分就省略了。从这三个片段我们可以看出，虽然歌声的旋律相同，但在钢琴写法上每一段都有很大的区别。第一段是“柱式和弦”写法，节奏气息长而平稳；第二段是右手装饰性对位旋律加左手和弦琶音的写法，比第一段稍许加强了流动感；第三段是右手以厚重的平行和弦进行演奏歌曲旋律加左手八分音符等时值节奏运动的八度上下起伏线条的写法。歌曲钢琴伴奏的编配者通过三种完全不同的声部组织方式，恰当地表现了三段歌词的不同情感内容：第一段叙述，第二段怀念，第三段歌颂。织体实际上包含了一个音乐作品中的所有内容，可以说它是作品的音高和节奏关系的总和，同时也是不同时代音乐风格的体现。对于这样一个涉及内容广泛而变得复杂的概念，常常是很难解释得很清楚的。但为了使学习者便于掌握其基本内涵，我们还是可以从技术层面上对其进行一个简要的归纳。从宏观的角度讲，织体可分为三种，即主调式织体、复调式织体和主复调混合式织体。从微观的角度讲，即从上述三种织体进一步分类，那么，在主调式织体范围内，还可分柱式和弦式、伴奏音型式等织体；在复调式织体范围内，还可分对比式、模仿式等织体；在主复调混合式织体范围内，还有以主调为主和以复调为主之分。任何音乐作品都可以被包含在这些织体类型中，对于一般的学习者来说，主要是要能通过辨认不同的织体类型，理解音乐的表现意图。以上从四个方面对音乐的基本表现要素进行了较为详细的阐述。音乐的表现要素还有很多，如力度、密度、音色、音区及演奏法等等，由于他们对构成音乐作品（主要指传统写法的音乐作品）的曲式结构还起不到决定性的作用，这里就不再一一详述了。15
曲式与作品分析新编第二节小于乐段的结构单位任何一部音乐作品的形成，都是从最初的乐思逐步发展起来的。从曲式的概念上讲，这个最初的乐思通常指的是比乐段（关于乐段的概念将在第二章涉及）更小的结构单位，它们包括动机、乐节和乐句。一、动机作为曲式中最小的结构单位，动机的长度最长通常不超过一个小节（其涵盖的节拍重音不超过一个），最短可以是一个只包含两个音的音型或两个不同时值的节奏型。作为主导性乐思，动机总是出现在乐曲的一开始处（乐曲有引子者除外），以示醒目，因此，动机对全曲来讲作用显要、意义重大。如同人在迈步时必须先抬脚后落脚一样，动机以弱拍开始者为多，以强拍开始的也有，但少得多。为了发挥最佳效果，动机需要有易于辨认的特征和进一步展开的潜力，以便在重新出现的时候不至于被忽视。自西方巴洛克时期以来，动机贯穿的手法就已成为音乐展开的重要方式。到古典和浪漫时期，随着器乐创作在广度与深度上的进一步发展，动机写作的重要性更加得到突出，动机处理的技术手段也越来越全面和高超。从贝多芬里程碑式的作品《第五交响曲》（命运），到李斯特的交响诗《前奏曲》，动机贯穿的展开手法更是从成熟发展到了顶峰。或许人们要问，动机贯穿的展开手法何以受到作曲家们如此钟爱？这主要是由于音乐艺术的特性所造成的。大家知道，音乐不同于文学，每个孤立的音不能像每个孤立的单词那样表达清晰的意义。这就使得作曲家在创作时特别重视总结各种能够使音乐意义得到明确表达的有效方式。通过实践人们发现，动机在明确表现音乐意义的方面效果最为有效。因为当作曲家把某些音的组合相对固定下来，即形成一个有个性的动机后，它就成为一种醒目的听觉信号。一且短小易记的动机和某种特定的人物性格、情绪氛围或某个特定的音乐以外的具体观念相对应起来，它便具有一种特殊符号的意义，它的每一次出现都能引起听者相应的联想，这样，动机就获得了如同文字语言类似的表达功能。这样的例子是不胜枚举的。【例1-20】巴赫《二部创意曲》第一首Allegro2-mf巴赫的大部分创意曲都是以短小的动机作为全曲的核心材料发展而成的。上例是二部创意曲第一首的核心动机，出现在乐曲一开始，共含八个音，占据了两拍半时间。从音高和节奏的处理上看，这个动机并没有什么非同寻常之处，似乎不具备作为主题的条件。但由于它在全曲中被不断地以各种方式重复着，以致它那平凡的音调和节奏特征受到强化而被赋予了主题的意义一—-平稳中略带一丝欢乐，从而获得了动机贯穿所特有的艺术效果。【例1-21】贝多芬《第五交响曲》第一乐章Allegro con brio (J=108)22.F上例是一个经典的动机，几乎无人不晓，因为它的意义已经超出了这部交响曲本身，几乎已成为16贝多芬命运的象征。在音高处理上，这个动机只用了两个不同的音高，第一个音重复三次，然后向下大
课程概迷Unit三度跳进至第二个音，线条上体现了一定的压抑感。节奏上采取了连续等时值快速出击的方式，四个音似乎在毫无准备的状态下突然进发出来，至第四个音才猛然停住并延长，如同“紧急刹车”。可以说这个动机以极其简单的音调与节奏形态，形象地浓缩了贝多芬对待多外命运奋力抗争的不届精神，成为音乐创作中动机运用的典范。该动机不仅作为第一乐章的核心，也是整个交响曲的展开基础，这种做法为加强大型音乐作品的逻辑统一开了先河。【例1-22】李斯特交响诗《前奏曲》Andante2中中p《前奏曲》是李斯特最著名的一部交响诗，乐曲表现了对死亡与人生意义的严肃思考。上例是该曲第一主题中核心的三音动机，这个动机虽短，但却高度概括了作曲家对死亡与人生意义的追问和给予的肯定回答。该动机在音调上包含个向下小二度级进和向上四度跳进，是一个曲折向上的线条进行。节奏中包含一个附点加上一个延长，是一个带有推动力的节奏运动。综合音高与节奏的组合特点，可以说，这个动机总体上体现出一种对人生的积极态度。李斯特让该动机贯穿在整个交响诗的各个主要段落，以使各段落间保持材料上的统一和思维上的连贯，这完全是对贝多芬动机处理手法的种继承。【例1-23】光未然、洗星海《黄河大合唱》非常急速坚强有力foh#ri+啊哟！划哟！划哟！划哟！划哟！冲上前！划哟！冲上前！划哟！冲上前！划哟！冲上前！啊哟！上例是洗星海《黄河大合唱》第一乐章“黄河船夫曲”的主题句，第1小节为引人，其核心动机是第2小节的第一拍，整个句子都是围绕它的重复和变化。这个动机的构成也极为简单，只有三个音和一个只占一拍的短促节奏型。然而，它却形象表现出船夫们面对黄河惊涛骇浪无所畏惧的精神。它的每一次重复都如同一声振臂呼喊，表达了船夫们征服困难的决心。这个动机不仅在材料上，而且在精神上，完全主宰了整个第一乐章的发展，它是中国作曲家运用动机写作方法最成功的范例之一。以上所举各动机的一个共同特点是，长度均不超过1小节，节拍重音只有一个（有的甚至不包含节拍重音），大都是弱拍起，这些都符合前面所说的动机的结构特点。需要说明的是，并不是所有的乐曲都必须有动机这个结构成分。此外，在实际的音乐作品中，动机的形态也并不一定都像上述例子中那样“先天形成”。一些初次出现时并不具有动机结构特征的音型或节奏型，在经过作曲家的有意识提炼后才获得了动机意义。【例1-24】贝多芬《第六交响曲》第一乐章41111-上例是贝多芬《第六交响曲》（田园第一乐章的第一句。这个乐句一气呵成，并没有动机的典型特征。不过这个旋律里潜藏着动机处理的可能性，经作曲家把这个乐句一分为三后就出现了三个动机（如上例的括号所示）。这些动机虽属于“后天生成”，但它们在这个乐章中完全发挥了像那些“先天形成”的动机一样贯穿展开的作用。此外，在一部作品中，还可以同时出现两个以上的动机，它们或形成17