信曲式与作品分析新编心的环绕形状。作曲家用这种大幅度地向下再向上的波浪起伏线条，表达了一种非常有深度并有控制的热烈情感。【例1-11】舒伯特《A大调钢琴奏鸣曲》Op.120第一乐章AllegroModerato2##$e上例是该乐章的主部主题，由两个乐句构成。第一句呈以c2为轴心的上下环绕状，第二句与第一句类似，只是最后落在了a上。整个线条一直在上下起伏，并没有明显的向上或向下走向。这种波浪起伏且基本控制在人声音域范围内的旋律线条是舒伯特最擅长写的，因为它最富于歌唱性。4.平直的旋律线这是一种比较少见的线条形态，在运用上有较大的局限性，但却有着其他线条类型所没有的表情效果。所谓“平直”，具体来讲就是用同音反复来构成一条旋律线，或者基本上为同音反复，在同音的上下近距离地依附着一些环绕的辅助音。【例1-12】光未然、洗星海《怒吼吧，黄河》LLL-向着全世界劳动的人民，发出战斗的警号！上例出自洗星海《黄河大合唱》最后一个乐章《怒吧，黄河》的结束段，这两句歌词实际共唱四遍（这里只摘其第一遍），旋律全部都以f构成，形成了很长时间的同音反复旋律线条。这种在同一个音高上坚持不懈的反复，配以和声、力度等方面的变化，形成了一种类似于呐喊的歌唱，表现了全中国人民从祖国大地四面八方汇聚一起，组成了不可阻挡的战胜日本法西斯的力量。【例1-13】舒伯特《死神与少女》布手把手给我，你美丽的少女！我是善意，不是来害你。111+--不要害怕！我并不，来，静静安睡在我怀里！上例的旋律线虽然不是全部建立在同音反复之上，但其表现效果已完全得到了体现。舒伯特在这首著名的歌曲中，通过用不同的旋律形态，很好地表现了“少女”和“死神”的不同形象和心理特征。其中，主要用同音反复的旋律线刻画了死神阴沉、恐怖和冷酷的本性。以上通过分析一些著名的作品，就四种不同的旋律线进行了讲述。旋律线的类型还有很多，但大致都由以上四种演化而来。应该说明的是，任何旋律线的分类只是为了更细致地了解旋律线条的各种独立表现可能性，其目的并非要割断这些类型之间的密切关系。其实，任何一种类型的旋律线都只是局部地被运用，虽然有的类型可能会比较突出，但它们总是综合地出现在音乐作品中。8
课程概迷Unit二、调式调性对于有调性音乐而言，调式调性的重要性是不言而的。关于什么是调式和调性，在乐理课中就已讲述过，这里不再解释。上面所讲的旋律线问题，其实是与调式调性密切相关的。因为脱离了调式调性，这些旋律线就失去了存在的基础，其表现意义也就自然无从谈起了。那么调式调性对于音乐表现的作用究竞何在呢？下面拟从三个方面进行归纳：1.音高关系的组织作用在讲述旋律线的时候，我们仅关注了音高连续所形成的线条形态，而并没有涉及每一个音高的选择问题。其实，在一个连续运动着的线条中，每一个音高的选择都是非常重要的，而这个选择的依据就来自于对调式调性的确定。调式调性虽是两个概念，但由于它们关系紧密无法分开，所以常常放在一起提出。如我们常说C大调，就表示“C”是调高，即主音的高度，“大调”则表示调式类别，是大调式，而很少把这两个概念分开说。在音高关系的组织方面，调性主要起着确定主音高度的作用，而调式则起着确定主音与调式内其他音之间结构关系的作用，因此，调式在具体音高选择上的组织作用更大。就西方音乐来说，在有调性的音乐中，主要用到的调式是大小调式。就中国音乐来说，除了大小调式外，还有各种五声性调式。当作曲家创作一部作品时，总要选定一个调高和调式类别，并根据所选定的一种调式类别进行旋律线的设计。具体来讲，当作曲家选定了一个调式，就需要在音高选择上注意保证这个调式的明确性，使其能够“人调”，否则调式的特征就建立不起来。不管作曲家在具体的组织方式上如何不同，但音高关系的不同设计对于所选择调式的服从这一原则始终是不变的。前一节所举的12个例子都可以当作范例来对此作很好的说明。比如例1-4，作曲家选定了E大调，并在一开始就以短短4小节使这个E大调被确定了下来。在这个旋律线中，作曲家选择了从属音开始，虽然中间有几次迁回进行，但并没有干扰整个旋律线条向着主音的稳步进行。再比如例1-8，作曲家选定了d小调，虽然线条中出现了许多调式变音，但d小调主和弦中的三个音d一a--f却占据了重要的位置（即开始音、第2和第3小节的首音），因此仍然保持了d小调的明确性。当然，以上所说的只是一些孤立的局部线条，一部音乐作品是由许多个线条连接起来的。虽然并非每个线条都一定要围绕着调式主音或主和弦来组织（如有时需要用调式中的不稳定音级或和弦来构成线条以衬托主音的稳定），但每个线条在总体上都应该与所确定的调式调性“身份”相符，并最终倾向于主音，这一点却是肯定的。2.风格特征的定位作用调式调性对风格特征的定位作用主要是指不同调式调性所反映出的对不同时代、民族、地域等不同审美趣味的指向。比如尽管都是大小调式，但是中西方就有不同的用法。例1-1与1-6的大调式就具有中国民族风格特点，因为五声骨干音得到了突出。而例1-5和1-11的大调式就是典型的西方大调式音乐风格，因为音阶中七个音不分主次，且例1-11的旋律中还有副属和弦音的加入。对于风格特征的定位起特殊作用的还有那些对一些专用调式的特意使用，如用中古调式表现古代风格，用少数民族音乐或民间音乐调式表现特定的民族和地域风情等，作曲家常常利用它们达到象征某种风格的目的。前者如果出现在文艺复兴以前的作曲家作品中当属正常，但如果出现在巴洛克以后的作曲家作品中，就会含有复古的意义。如前苏联作曲家肖斯塔科维奇的《24首钢琴前奏曲与赋格》Op.87中的第一首赋格，就把赋格主题限制在七个中古调式上贯穿在整首赋格中，很明显，这表达了作曲家对古老音乐风格的回顾和敬意。而后者如出现在原生态的民间音乐中，也很正常。但如果出现在创作音乐中，就具有某种特定的风格指向了。如法国作曲家比才的歌剧《卡门》中的序曲，其中有一段旋律运用了吉卜赛音阶中的音高关系，从而点明了故事女主人公卡门吉卜赛人的性格特征。9
曲式与作品分析新编【例1-14】比才《卡门》第一组曲序奏AndanteModerato生格上例中，乐谱下方括号所标出的三个四音列片段可以构成两个不同的吉下赛音阶，即：吉卜赛大音阶吉卜赛小音阶20世纪以后，随着作曲家追求个性风格的欲望逐渐增强，还出现了许多完全由作曲家个人独创的调式，如德彪西的全音阶调式、斯特拉文斯基与巴托克等人的人造调式、梅西安的有限移位调式等，这些调式的个人风格特征是不言而喻的。今天，如果有作曲家运用全音阶调式，就会使人联想到德彪西的音乐风格，从而获得了风格定位的作用。3.音乐性格的转变作用一般来讲，每一部音乐作品都会建立在一个基本的调式调性上。如果在整首作品的进行中调式调性始终不变（尤其是调式不变），那么至少从调式调性的角度上讲，音乐的性格就不会产生太大变化。但是，如果作曲家充分利用不同调式调性之间风格特征的不同，并有意识地对它们进行各种衔接组合，那么，就可以使调式调性发挥转变音乐性格的作用。在一部音乐作品中，不同调式调性的衔接组合可以发生在不同的部位，作曲家会根据音乐内容表达的需要，来确定究竞让它们发生在何处。【例1-15】格里格《索尔维格之歌》1111冬天早过去，春天不再回来，春天不再回来，夏-天也要消逝，一年年地等待，一年年地等待：上例中，调式调性的变化发生在乐句之间。两个乐句虽然基本相同，但句尾的不同调式处理，使得它们在音乐的性格（这里还包括表现内容的改变）上产生了非常明显的对比。第一句结束时的E大三和弦下行分解进行明确了a小调的调式色彩，第二句结束时的e小三和弦下行分解进行则明确了C大调的调式色彩，两句巧妙的调式变换（仅通过g到g的一音替换），形象地表现了一年四季冬去春来的时光轮回。这种在音乐的一开始通过两个乐句的大小调式变换来产生音乐性格对比的写作手法，在西方音乐作品中是很常见的，如格里格的另一部作品《春之舞》、圣-桑斯的《天鹅》等，这里不再作具体分析。10
课程概述国Unit【例1-16】舒伯特《菩提树》G在门前水井旁边，有一棵菩提树2力6-今天我在外排间，直到夜深人静，上例分别是舒伯特这首歌曲前面两段的第一句，与例1-15不同的是，这里的调式变换发生在段与段之间。作曲家用E大调表现了第一段的“曾经的快乐”，用e小调（尽管只有前两句）表现了对失去那种快乐的调帐和失落，两段在音乐的性格上由此产生了强烈的对比。在歌曲中，由于表达歌词内容的需要或为了强化歌词的某种情感，作曲家常常通过调式变换来使音乐产生性格变化从而与歌词相适应，如赵元任的《教我如何不想他》、黎英海改编的塔塔尔族民歌《在银色的月光下》、库尔蒂斯的《重归苏莲托》等。如果说歌曲在歌词的帮助下，即使没有调式调性的配合也不至于使人误解曲意的话，那么在器乐曲中，调式调性的变换对于表现音乐的不同意义则具有决定性的作用。这样的例子非常多，这里不再列举。三、节奏运动（包括节奏、节拍、速度）人们常说，节奏是音乐的骨骼，它支撑着音乐的整个躯体。其实，这句话并不能概括节奏的全部意义。更准确地讲，节奏应该是音乐的心脏，它提供给音乐以脉动。没有节奏，音乐就失去了生命的活力。与旋律线表现“抑扬”相对应，节奏则表现音乐中的“顿挫”。对于节奏，一般可以从广义和狭义两个层面来理解，上面所说的节奏实际上是广义的节奏，即节奏运动，广义的节奏应该包括狭义的节奏、节拍和速度等所有与时间相关的音乐要索。狭义的节奏是指组成音乐作品的各音在时间上的长短组织，比如除去一段旋律的音高后，所得到的就是这个旋律的节奏。与旋律线相比，节奏对于音乐的作用有时更大，因为节奏可以独立存在。只要我们看看那些不需要音高就能独立地表达乐意的纯粹的打击乐作品，对此就会完全理解了。在音乐作品中，横向进行的各音在长短上总会有一定的安排（如果杂乱无章则不能构成音乐作品），这种安排会产生一种具有艺术效果的律动形式，即狭义的节奏。虽然音的长短安排可以有无限的可能性，但在实际的音乐创作中，还是存在一些常见的类型，如：等值型节奏（如前面的例1-3、1-4、1-7）、长一短型节奏（如例1-9）、短一长型节奏（例1-1、1-5、1-6、1-12）、长短交替型节奏（如例1-8、1-11、1-14、1-15)等。这些节奏型在表现音乐的情绪方面具有不同的效果。一般来讲，等值型节奏表现平稳的律动，长一短型节奏表现由松到紧的情绪变化，短一长型节奏则与之相反，长短交替型则表现起伏多变的情绪，具有综合的效果。需要注意的是，这些节奏型的分类与旋律线的分类一样，主要强调的是其突出的倾向，中间大都也会出现一些长短时值的迁回，但不影响总的类型特征。不论是哪一种节奏，其实都是来源于生活，只不过经过了一定艺术抽象而已。此外，在同一部作品中，这些不同类型的节奏总是结合在一起使用的。节奏的运动常常会形成一种模式化现象，即以某种短小的节奏组合为原型，形成不断的循环反复，这种现象就是所谓的“节奏型”，它的作用相当于音高上的“动机音调”。如例1-5，开始四个音构成了节奏的原型，整个句子中共出现了四次（后两次有变化）：例1-8用开始的三个音构成节奏的原型，整个句子中共出现了三次（去掉了中间一些不重要的重复音）；例1-12和例1-14与前两例均有所不同，前者用4小节构成的整个句子作为节奏的原型，共出现了四次，后者则以2小节构成的一个乐节作为节奏的原型，共出现了三次。包含节奏型反复的节奏运动是音乐作品中常用的节奏处理手法，它的特点是突出了某种规律性，11
曲式与作品分析新编使得音乐中的某种特定的律动得以保持。作为局部的节奏原型，仍可归属于前面提到的某种类型的运动特征，而作为完整的一个节奏单位，则体现出某种循环反复的平稳运动特征。节拍作为广义的节奏中所包含的一个要素，其作用主要体现在对节奏运动中强弱规律的预先约定。而在前面所说的狭义的节奏中，强弱规律并没有这种预先的约定，也就是说强弱的出现可能是有规律的，也可能是没有规律的。从物理的特性上讲，在没有任何人为因素干预的情况下，在一个连续的节奏进行中，每一个时值的强弱地位是由其长短所决定的，即长的时值比短的时值强。然而，随着在音乐的实践中一些具有强弱规律的节奏范式的形成，便逐渐促成了节拍的产生。节拍的强弱规律虽说在某种意义上讲是一种人为造成的结果，但它却是对生活中节奏现象的一种艺术性概括。这种规范化、模式化的强弱循环，比如二拍子、三拍子，以及由此衍生的四拍子、六拍子、九拍子，再加上由两种不同律动混合而成的五拍子、七拍子等，基本上包括了各种自然界的节奏现象，并且在把这种按小节循环出现的强弱律动与单位拍内的时值细分所形成的强弱律动相结合的情况下，其表现的可能性是无限的。关于各种节拍的基本表现特征乐理课中都讲过，这里不再赞述。下面要着重讲的是节拍与节奏的关系。节拍和节奏（指狭义的）的强弱律动特征都体现在重音的安排上，即通常所说的节拍重音和节奏重音，两者在结合时，可能相互吻合，也可能相互抵触。在具体的音乐作品中，通常情况都是节奏重音服从节拍重音的，即在规定的节拍重音处安排长时值的音，如例1-1、1-5、1-6、1-11、1-14、1-16。但是，两者一味地一致容易使音乐单调。所以，作曲家常常运用各种方法，让节奏重音突破节拍重音的约定，从而使音乐增加独特的趣味或产生意外的效果。（1）方法一。通过运用切分节奏（一次性的或连续的）打乱正常的节拍重音循环，如例1-2的第12和13小节中长音出现在非重音位置，对音乐推向高潮带来了动力，例1-9开头第一个音有意不出现在小节强拍上并且延续至下一小节，带来了一种毫无准备的听觉冲击，以及例1-15中两句最后的“倒附点”节奏，给一直平静的语气造成少许不安的波动。（2）方法二。通过节奏分组与节拍重音的短时间不一致，造成实际的节拍重音与所标示的节拍重音不一致，从而使音乐产生动荡不安的效果。如：【例1-17】贝多芬《第三交响曲》第一乐章副部主题uteipirpiritpi上例中，音乐的实际演奏效果仍然是三拍子，但比节拍所标示的重音位置整个延后了一拍，从而造成了上下层两个三拍子的错位，直到主题结束时才回到规定的重音位置上。当然，这种错位效果要在低音与伴奏声部参与进来的时候才会更加清楚，因为除了旋律以外，其他声部均是按正常的节拍重音来演奏的。不过即使只有单旋律，单靠主题最后对节拍重音位置的回归，也能够体现前面的重音错位所带来的动荡和不安。（3)方法三。通过近似于等时值的连贯的节奏运动，来改变节拍重音出现的频率，从而造成实际的节拍重音与规定的节拍重音的不符。如例1-3、1-4、1-7、1-10。例1-3虽然有4小节，按理应该有四次节拍重音，但由于前3小节都是等时值的四分音符，使得在非常快速的情况下，只剩下最后一个附点二分音符保留了规定的节拍重音，其余的节拍重音已听不到了，当然，也没有必要被演奏出来。其他三个例子情况类似，如例1-4只有第1和第4两个小节的节拍重音能够突出，例1-7除了第1小节的节拍重12音保留了下来，后面就不再有节拍重音出现了，例1-10由于第2小节与前面形成八分音符等时值连贯