秘元素,为将法国结构王义思想精入电影理论提供了丰富的基砣。也 许奇怪的壘,当法国患想的影明于19060年代中期在英国扎根时,这种 植人也关涉移植;在英国,之只是欣然接受手册泥批评成果的评论 家开始转向理论。好藥坞电影的特征曾使其处于文化两极分鼓中的 低俗”一方(类型化的剧情。模式化的人物、陈词调和夸张的情 感等).现在可能神奇地被转变成神话的词汇,被转变成具有文化涵 义和意义的生动主题,作为反对英国性,精英主义、面对欧洲理论和 美国大众文化拍自与狭隘情绪的反面姿态,好莱妈电影中的反权 或。反高雅文化介入在英国清地具有了政治性。60年代的英国知识 子拒绝自己的文化传统,“重视”批评,运用法国理论去研究美国 大众文化,且再次跟随法国之后,首先研究好莱 在帕迪·沃耐尔领导下的英国电影协会教育部将这些不网立场和 趋向整合进了清楚明白的电影政策,沃耐尔集合了一代批评新人,比 如来自受《电影手册》影响的《电影》(Movi}的维克托·帕金斯, 以及以李·罗索的笔名在《新左派评论》( New lef Rewiew)上发表受 《电影手册》和作者中心论影响的文章的彼得·沃伦,同时《新左派 评论》自身最近刚刚釆取了一种相似,但显然是以政治为导向的立 场,拥护钛洲马克思主义理论,并有意识地拒斥英国左深的传统,正 是在这种智识和嫂治氛围下,新电影理论的第一批务出现了:彼得 沃伦的《电影的符号和意义》( gns and Meaning in the Cinema 济茨的《地平线西部》 威尔和彼得·沃伦的《山姆·富勒》( So Fifer,1969),大卫·戚 尔和保罗·威粉曼的《罗杰柯曼》(R0 ger Corman,1970),以及 科林·麦克阿瀝的《地下美国》( Underworld USA,1972),所有这 些见证了在新电影理论的形成过程中,好莱坞类型电影的中心地位 间时,作者中心论本身在结构主义的影响下也开始发生变化。3 第一内国夏:坡烈定识分子与好某
但是正如托马斯·艾尔赛瑟指出的那样,政治最后将展败的种子 带给了“另一个国家的十年”,人们能够轻易地看到与好莱坞电彬 的一种批评性关涉,它不仅是作为解放英国知识分子狭险状态的 种手段,而且极易作为对帝国主义电影的一种不加怀疑的接受。好莱 坞在法国的重新得势发生在马歇尔计划执行期间,当时美国在战后欧 洲建中的投资为其产品打开了欧洲民核市场;这是一个好莱坞电影 在其中扮演肴重委角色的过程,其间它打败了苦苦挣托中的战后欧洲 民族电影。60年代,引发1968年事件的日益增长的政治意识、美国 屯兵献南、对美国通过出口电影控制第三世界及欧洲电影的觉察,所 有这些重新从政治上定位了知识分子对好莱坞的态度,当然,营为西 部片、强查片、音乐喜剧片,黑色电影,喜剧片等类型电影之源的制 片厂制度,以及曾为发展作者中心论提供素材的B片,本身也炭可 。好蘩的伟人“发現者“和龈拜者之一的戈达尔发表于1967年的 声明反映了这种变化的围:“老实讲,我们应该设法在巨大的‘好 荣一罗马电城一莫斯科电影制片厂一英国松林( Holly wood Cineeitta-Mosfilm-Pinewood)帝区内部激发两三个越南,并像过去 样,经济、美学双管齐下,同时作战,创作出民族的,自由的、友 爱的、亲切的和友谊的电影,1960年代末的政治一历史事件使 欧濟的左据知识分子和好莱的关系产生了缝隙—一如果不是危机 的话 不必说,我的“大众记忆”描述在该词的双层意义上都是片面的 既是不完整的又是主观的,是针对和关涉我自己与好莱坞电影之间变 动不掏的关系的反思。我在《电影手册》的影响下度过了1960年代 沉逹于好藥塢之中。绁机对我来说,也異有政治意味,但 那样的政治意味,而是由女性主义运动所激发的。虽然女性主义不可 挽国地改变了论战的术语,激发了更高层次的反好莱争排,但是好 第一分好第路价值几
莱笃电影,曲于如下原因,仍然必须保留于研究议程之中,至少是什 为一个研究客体。首先,好菜坞电影的问题已经从反面被纳入观众分 析,重点是女性影像和作为奇观的女人,其次,部分是作为一种结果 好莱坞电影可以提供一系列代表父权文化的叙事和图像特征,为心理 分析理论提供最熏要的材料。第三,再一次兴起了对主要为女性观众 设计和剖作的一种大众娱乐类型的好菜情节剧的兴趣。情节剧凭借 自已作为种兴趣类型逐渐进入了电影批评意识:首先是通过导演 《电影》[mowe]和《布菜电影评论》 Brighton Film Revin]的明 内利,《电影的尼古拉斯·霸,《银幕》的道格拉斯·瑟克),通过 一定的历史时期(艾森兼威尔时代的美困,比如乔恩·哈里德的采访 集《瑟克谈瑟克》【S硎Snl),通过形式主义美学(保罗·威勒曼 在《银幕》上发表的关于瑟克的文章),通过形式作为内容的表达(托 马斯·艾尔赛所著的《喧与寻躁的传奇》 Tales of Sound and Furyl),通过内容(女性主义的“女性影像”分析),通过源头(格 里影斯,默片和戏岩情节剧的传统,比如克里斯汀·格莱希尔对《家 是心灵的妇处》[ Home is Where the Hear is,1987】的介绍),通过精 神心璦分析理论(家庭内部和心灵深处的家庭剧),这条轨连沿着《电 膨手册》批评理论,经历英国电影理论的发展,直至美国当代学术电 情节剧批评的历史勾勒出一条形式与内容之争的曲线,最终。心 理分析理论作为一种协调的概念性手段化解了两者的粉争,当女性主 义评论家将“情节剧”建构为一种面向女性观众的家庭生活类型时 忽视内容的早期批评被归因为男性评论家对“女性电影”不感兴趣。 另外两点也要在这里加以考虑,首先,那些当韧产生了最强烈批评影 响的类型,尤其是西部片(济茨)、强盗片(麦克阿瑟)以及恐怖片 (190年保罗·威曼对于罗杰·柯曼作品的改编),允许人们将好莱
妈电影理解成一种美型神话,一种对美国历史的及和意识形态化 国于男人的天地,外在断公共。另外,“内邵”的空间,情节剧中由 情节剧所创造的女性,需要并且有待于一种不同的批评耒理解、为了 让情节剧摆脱伤感电影中女性云集的俗套,应该对文化研究方法中某 些概念和意识形态进行变革 女性领城必须找到种为自己的类型即家庭情节剧提供评论的声 音,阿时,家庭“内部”必须开放以轻现新的领域,即那个“不可言 说”的领域,女性主义将提供一种可以改变情作剧内容的声音和词 汇L,新评价家庭内部空间,而心理分析理论将提供这样的概念,它 们把‘不可言说”的内在转化为无意识,把情节割中乏味的粗制滥造 转化为梦想和欲望的素材。最后,1950年代繁荣起来的情节时的非历 史性应该被理解成一种历史现象,好巢坞情节剧是美国神话的一部 分,但更是对于公共领域叙事的一种溯,重述和重组,它表征自己 时代的历史,象征肴摆脱当代政治生活中的种种困难,重新回到新的 白人邓区私人空间的努力 对于好莱坞的女性主义关注催生了第二次理论浪渐,为在1960年 代末受到了置疑的制片厂制电影的微评带来了新的政治倾向。1970年 代初期,妇女运动已经开始表达一种新的表征政治。克莱尔·约翰斯 钡这样的批评家开始用阿尔都案和拉康的理论来分析好莱坞电影及其 对女性的表征,第二次浪潮“重新创造”和“重新设定”了第一次浪 潮中法国理论和好莱妈的纳合,虽然结构主义为释工业化的.非高 稚艺术的电影制作系统的文化产品提供了一种分析工具,心理分析也 能够发挥类似的功能。心理分析理论的重点是性别和性事,自然对女 性主义者有极大的吸引力,英国电影协会教育部于1960年代所开展的 先锋性工作,于1970年代转向《银移》杂若,尤其是爱丁堡电影节 在淋达·迈勒斯的指导之下,该电影节进行理论/好菜均的组合,组
织了作若导演回顾展(比如畜勒、柯曼、瑟克,塔什林、祆尔什,图 尔纳,全都活跃在1969-1975年回),同时还伴有各现活动和会议 使人们对新的电影理论,尤其是其心理分析成分,进行公开的辩论 心理分析理论是女性主义理论的固有兴趣所在,不仅是因为其内 容以及对性到和性事的分析,也因为它是一种形式系统,确认由性别 分歧及其社会组织在人类精神中引起的外在特征,并将它们重组为将 被确认和解码的符号。在1974年的文章“拉欧·沃尔什电影中女性的 地位”中,潘·库克和克菜尔·约翰斯铁指出:“按照经典电影的传 统,人物被呈现为独立的个体;但是话语的建构将这些“真正的”女 人簡约为在符号循环中起作用的形象和象征,从而与传统相矛盾:符 号的价值是由男人来决定的,井为男人服务。隐藏在这段话背后的 置换慨念,将弗洛伊德的无意识语言理论和符号学理论相结合。情节 剧作为一种面向女性的类型剧,提出了女性特有的置换和解码的不同 国题,所以学界争相研究它呈现出的另一种精神图景,它对女性欲望 的壁现,它的非导德式(non c)叙事及它与心理分析批评的 合宜 正如文尔赛慧所言,情节制的特征几乎是这样一位主角的佯在 其特有的行为活动是由自身不可调解的或者不可解释的内心矛盾引 的,这些“不可言说的”情感溢人场面调度,这种三重置换(引发情 节剧中的虚构人物的心理特征,在类型束缚和限制内对特征的彰显 这些毅事限制对于电影语言的影),要求一种三重的批评来对应 (心理分析的、叙事的和电影/符号学的分析)。弗洛伊德 意识把不可抑制的思想乔装贯穿为其特征;电影把这种置换带入场面 调度的“类特征式”特征之中。由」制片厂制的好来坞电华大多有这 样的特征,因此情剧的观众就不仅仅是通常“解释”的观众。飪还需 要进一步讨论的是,大众电影是症候性的,或者说在更广词的社会和历 第一章尚美国旺。然开如说升子与好均黄华制