史胃景上共同具有一定候,尤其是通过电影来展现一个移民社会的 神话,压抑和梦想的美国。 制片厂制的好莱坞电影像洋葱一样,有许多分离却又相互交倍的 层面。判掉古板的外皮,经过审夜的电影告诉移民观众的是美国梦的 抱负和神话,之后你会发现充满活力的大众娱乐形式,为商品消费批 量生产精良加工的当代社会奇观。刹撞现代主义的外表和工基础 你会发现民间故事的重复版本;英、美女、恶棍和魔鬼贩予他们的 欧洲祖先当代美国的外在形念。剥掉对表层性事的一再星持,作为奇 观的银幕情色,作为性感化奇观的女性,你会发现对日常焦虑的痕述 或者拒绝进行有意识表达的集体幻想。处于核心的是情感和它永恒 的、外在的.物质的特征:欢笑、恐惧,悬念引起的紧张…和泪水 虽然制片厂 影、强盗片,恐怖片,惊除故事和科幺电影,但是它同样也认可按情 感线宋进行的传统类型分类,泪水属于女人,手帕是主要为女性观众 设计的“女性电影”这一亚类型成功的标志 集体幻想”作为个暂时的工作概念,将大众电影中讲述故事 的不同方式和奇观集合起来,这些文化特征不能包容在意识形态的概 念中,也不能理解为一种关于历史表征的反照理论,进一步讲,集体 幻想的“症候学”作为一种社会结构中被压抑者的回归,并不依赖人 类精的任何基本或者历史概念。这种“集体幻想”是社会中心理特 征存在的证明,是未被消解的历史创伤(从弗洛伊态对该词的理解来 看)的痕违,但是,一定的假事结构、精神场景和图像确实能穿越历 史。从传统的方文化鉴来的神话和叙事在好藥坞电影中是可辨 识的,然有了新的名称和新的形式,人们可以列举在叙事手法上利 用了酱褡普的 故事形态学》 Morphology ofa 者芭芭搅·克里德和特需莎·德·劳蕾蒂斯对于美杜莎神话的不同引 算·年菜姑价值几
用”或者人们可以列举好莱坞电影中对俄狄斯神话的反复使用,这 个神话近来在好莱坞还很盛行,甚至在格斯→范·桑特的《我私人的 1)里,那也许不真实的背景中 也出现过。这些叙事和图像并不是跨摇历史的,除非是在这样的意义 上,即如普洛所言,一些有能响的故事可以超越历史矛盾的瞬间或 者产生它们的紧张,始终 通过强大的熟悉度和重复使用决定以后的神话创作。显然,如果相关 的心理结构予个人幻想进人由魔鬼,英线,美女和荡妇占据的集体 幻想大厅的捷径,使它们有活力,它们同样会继续存在下去。这些捷 径模板一样发挥作用、有时在承认和指出它们位置的不完美的同 时,确定社会身份。这种置换过程本身可以证明地质缺陷的社会等价 物,在这里,难以处理的物质(就像火山熔岩)有进发出来的危险 叙事冲突、英堆,恶棍等提供模范和秩序,但同样也通过大量的重复 循环和过渡,暗示“文化症候学”的存在。 任何看电影的人都可以予意义于场面调度,其灯光、色彩、摄影 机角度等,所以主动的释过程是电影观众学的基本部分,也是观众学 中的种快感,这种快感超越了情色的视觉快感,以及那种“眼见为实 的自满感但是电影美化了键之图像,这些谜在我们的历史过程中经常 被植入女性的意象和神话之中,女性主义电影理论,尤其是解释体现 女性意象之中的文化之谜时,以一种特别的侦探精神分析影像。当所有 的批都关涉理解之愉悦且在某种程度上是一种解开密码的工作时,女 性主义批评也就必然如此。解释由密码写就的世界的一种共有意识将许 多女性主义电影批评家,比如我。引入了心理分析理论,然后由该理论 提拱某种《如果不是特定的》方法,来解开包含在女性形象之“”中 的密码 某些方面的社会文化牛产可以被解释为具有症候性。这些神话 -购其国狂若新为识分子与好革均世
影像、场景,图像等见证社会结构中那些受制于审查和压制的方面 类似禁忌、恐惧或者情色等不可避免地组成人美生活地下世界的亚文 化现象。心理分析批评理论正是以大众文化的这些方面为重点,识别 和试图解释,最踪它们的虚候状况。女性主义理论利用情节把意义 探询推到了批评之外,榷向和好莱坞电影建立一种新的关系:在此过 程中心理分析进一步发挥了作用。最后,这种解释银幕影像的方法寻 求建立一种新的观众形式的于段。电影的快感可以从对影像的认同中 释放出来,进而延伸到解释特定影像如何和为什么出现井发挥其感染 力。这个过程又不可避免地回到制造它们的社会,以及创造其集体 幻想的者连和模仿 我试图描述一个类似批评之诞生的过程,超越对好坦电影的极 度着迷,即使是在其最具符号学特征的时刻,去寻找离它的一段距 离,即后来引起了智识好奇和愉悦的那段距离。着迷也同样有其距 离,即外国人看陌生电影时感到的距离,从神话和地理两方面来说 都于分遥远。除了投入到好莱坞电影中的技巧和美感之外,距离掩藏 某种相制滥造,这是我们先前的理论研究所忽锐的,然后通过结构 主义、心理分析等理论分析出来的。大西洋两岸的差距在好莱坞制片 制崩溃之后,好像拓宽了几十年。最近由槊人批评家和理论家所作 的文章也分析了将美国分裂开来的种族隔闶。贝尔,胡克斯认为,黑 人女性和她们在银幕上所看到的影像之间的社会“距离”,不可避免 地创意了一种视觉“距离”,这种“距离”催生了电影观携机制的解 既个认间十些勒斯中心凝视,也不认回于建构白人女性为缺 突,批评的黑人女性观众建构一种观看关系的理论;在这种关系 中,电影的视觉快感是询问的快感。甲
幻想在大西洋两岸的交叉往来,在好菜坞衰落的岁月里制造出 种错综复杂的格局,類倒了接收被法西斯主义逼追的流亡者以及较早 代欧洲“经济移民”到好葉暍的移动。比如,这里金谈到通格拉斯 瑟克的遗产。他于1950-1959年间在环球际制片公司制作了一系 列电影,影响了欧洲电影制作者和批评家。1954年发行的《迷狂》是 50年代类型啦影的剪基之作,而《生命的模仿》则标志着这个时代的 束。获得这些成功之后,瑟克离开好莱坞,回到了他出生的欧洲。从 990年代的观点回肖这段往事。他从要国移居欧洲的行为具有一定的 讽刺象征意蛛。 几年之后,瑟克在与乔恩·哈里德的讨论中回忆了他从好菜均的 我感觉到一个全新的好莱很快就要形成,一个欢迎像《通遥 骑+ X Easy Rider)这样屯影的好莱坞—无论如何都是一种完全 不简的电影,一种不同的风格…有的候我想重返好莱坞,进行实 验,发展出一种适应我认为正存来随的一个新时代的全新风格。好 莱坞这个独落之地有着不可抗距的诱感,一种重新回到场景的喜 悦,控制电影拍损和环塘,及不可能的故事相斗争,这华由摄影机 和人们所梦想的梦境具有奇怪的感…但是我又觉得我必须持 我的决定,认定我的疾病不仅仅是巧合之事 虽然瑟克对将要发生在好妈的变化的直觉无疑是正确的,但是 种新的电影和一种新的风格将在大西洋对岸发展,在某种情况 下还将吸收他以前那已被转译成新情感的节剧美学。在欧洲, 收了好莱坞电影经验的战后新一代导演、电影爱好者和批评家开始出 现。在好坞,电膨生产甚至不再鯉持它以前的经济和文化同质的外 第一#g尚英围仕歌测阳出分子与好来均怿节
貌。瑟克电影的中心是情感,不可承受又无法逃脱的人际关系,表演 和风格,对以后几代欧洲电影制作者和批评家都产生了特别的吸引 力。最特别的是,对探讨家庭情节剧的内部机理,受压抑的心理情感 及其在银幕上的形式呈现和症候性呈现等阿题的女性主义理论家面 言,他的作品已经威了一种丰富的资源 Klashov, Kostov a wrlwnwnos df L e Au ashow, ed For Levado Berkely 2 Rotin wood /Mrhcr*&/wmae t Landon Zemmer 41B0年代,美国评诊家业德鲁·萨里师 Andrew Som 書理 对《维斯辛)(4 n6, London日 ackers nature,1909)所作的结构主义 5所有这些韩,除《山姆·畜勒 罗杰·柯曼》4w 电影协会 &wa’ung两推出 0741 repriod n C Penly l ed. t Fiamwssm a Fm Theory London BFT, 1568L 33. oua Feminin. in A Kuhn I ed L 素 Fense s ady,SMaS{ London. bFI a45cN始巾rg,19721p13 第一即分对饰价逍A何9