或移动摄影机来拍摄出一些不那么容易为人理解的画面。在 这种情况下,观众就会感到自己在漂来漂去。这种副作用也 许不是出于导演的本意,但它很容易使观众感到晕眩。 如前面所指出的,电影画面有着固定的界限,而我们眼 睛的视域实际上却是不受限制的;这一点就更增大了眼睛的 运动和摄影机的运动之间的差别。在电影画面的界限内,物 象是不断地更新的,而眼睛所看到的却是一片完整的、连续 的、视线可以在其中自由移动的空间。 这样,电影中的运动便具有了相对性。我们不能从身体 的感觉得知摄影机是静止的抑或移动的,而如果它是移动 的,我们又不能知道它的移动速度或方向,在这种情况下, 我们便只能把摄影机的位置设想为固定的。因此,如果影片 中某一物象是移动的,我们首先会以为这个物象本身在移 动,而不会将之理解为摄影机滑过一个静止的物象的结果 在极端的情况下,这会使我们把移动的方向弄反。例如,假 使我们从一辆汽车上拍摄这辆汽车正在超越的另一辆汽车, 那么拍出来的影片看来就像一辆汽车正在后退。但是,我们 却有可能根据画面上映出的物象的性质和活动方式,来判断 哪些运动是相对的和哪些运动是绝对的。如果画面本身能清 楚地表示出摄影机是安量在一部移动着的汽车上面的(这就 是说,让这辆汽车的某些部分出现在画面上,并且固定不 动,跟迅速变换的风景形成对照),观众就能看出这辆汽车 是在开动,而周围的风景则是静止的。 电影中的空间坐标(上、下等等)也有相对性。这部分 是由于前文“画面的界限和物体的距离”一节所描述过的 那种现象。一张表现斜坡的照片不一定给人斜坡的印象,因 27
为没有重力感帮助他辨别出“上与下”,他不可能凭感觉得 知摄影机是直立着的还是斜放着的。因此,只要没有其他的 标志,我们总把摄影面看成是垂直的。假使从上面俯拍一个 躺在床上的人的头部,那就很容易使人认为这个人端然正坐 而枕头却是直立着的。银幕是垂直的,所以哪怕是俯拍的镜 头实际上也表现为一个水平的平面。要避免这种结果,就只 有在画面中表现出足够的周園环境,使观众能够辨别出方 位 再谈谈其他感官:看无声片的人,只要不心存偏见,都 不会对无声这一点感到失望,尽管影片中的那些事件,如果 发生在现实生活中,是会发出声音的。没有一个人会因为听 不到脚步声、树叶的沙沙声或时钟的滴答声而感到失望。 如果在现实生活中听不到这些声音(其中当然也包括讲话), 谁都会大吃一惊的,但这个现象在银幕上却几乎从未受到过 注意。人们把电影的无声视为理所当然,因为他们多少总记 得他们所看到的归根到底只不过是画面而已。但是,仅仅这 点却还不足以使人们不认为无声对于幻觉是一种令人不快 的破坏。人们并不这样认为的真正原因是前面已经讲过的: 为了造成完满的印象,并不需要自然主义地把一切都再现出 来。只要表现了本质的东西,其他的一切,尽管在现实生活 中是存在的,也都可以去掉。只是在有声片问世以后,人们 才注意到默片是没有声音的。但是这并不构成一个缺点,也 不足以成为贬斥默片的根据—哪怕是在有声片发明以后。 嗅觉的情况也完全一样。也许有人在银幕上看到天主教 堂的礼拜式时会在想像中闻到香烛味,但是谁也不会因为闻 不到而失望。在一部影片里,嗅党、触觉或平衡感当然从不 28 EF. E 18:
是通过直接的刺激来传达,而是通过视觉来暗示的。从这种 情况就得出一条重要的法则:凡是其中心特征不能加以形象 化表现的事件,都不宜于拍成电影。枪击当然可能成为一部 默片的关键,但一位聪明的导演能够表现出射击而不需要有 枪声。只要让观众看到开枪,可能再看到受伤的人倒下就够 了。冯·斯登堡在《纽约码头》一片里很聪明地把枪击化成 了可见的形象:一群受惊的鸟突然飞了起来。 部影片的摄制 前文已经指出,我们所看到的物质世界里的形象和电影 银幕上的形象是有差别的。指明这一点是为了驳斥所谓电影 只不过是无力地、机械地再现现实生活的说法。上面的分析 为我们提供了基础。我们现在可以从这个基础推论出电影艺 术的若干原则。 当然,电影由于其本性,总是倾向于满足人们的忠实报道 我们世界中新奇的、特别的和动人的事物的愿望。当年在游 艺场里初次映出电影时,首先引起轰动的是它在银幕上对日 常事物的如实描绘。观众看到火车飞驰而来或国王在菩提树 下大街上策马而行,不禁大为兴奋。在那些日子里,电影几 乎完全是靠它的题材来愉悦观众的。只是在影片制作者自觉 地或不自觉地发现了电影技术的特有可能性,并将之利用到 艺术创作上来的时候,电影艺术才逐步成长起来。使用这些 表现手段对广大观众的影响有多大,这还是一个没有结论的 问题。可以肯定的是,即使到现在,票房价值的决定因素还 是更多在于一部影片的内容,而不在于它是否把内容表现得 很艺术。 29
影片制作者自己也容易被画面形象酷肖现实这一点所迷 惑。摄影机跟雕刻家或画家所使用的工具有所不同,那些工 具本身并不能产生任何近似实物的东西,而摄影机一经开动, 它就能机被地拍出酷肖现实的东西。影片制作者一旦满足于 这种不成形的复制品,那将是一个严重的危险。为了创造出 艺术作品,电影艺术家必须有意识地突出他所使用的手段的 特性。但与此同时,绝不应该因而破坏拍摄对象的特点,相 反地,他应该加强、集中和解释这些特点。我们下一步的任 务将是引用一些例子来说明,人们能够和曾经怎样利用电影 的各种特性来取得艺术效果。 艺术地运用平面上的投影 照片上的形象是立体的物象和空间在一个平面上的投 影,由于这个事实所引起的种种情况,我在前面已有所论述 了。我曾首先指出,拍摄对象的特点能否得到再现,跟摄影 角度大有关系。当电影艺术还处于童年的时候,人们并不太 注意这些问题的微妙内容。摄影机总是正对着被拍摄的人, 以便毫不费力地拍下他们的脸和动作。如果要拍一栋房子, 摄影师就站在房子的正前方,并且选择一个能够毫无遗漏地 拍下一切东西的距离。人们只是逐步地认识到运用配景法所 能取得的特殊效果。 在卓别林的影片《移民》(1917)中,第一个场面是一 殺播摆得很厉害的船。所有的旅客都晕船了,他们蹒跚地走 向船边,用手紧扪着嘴。然后出现了卓别林的第一个镜头: 观众看见他吊挂在船栏上,背对着人,脑袋深深冲下,双脚 乱踢乱舞。谁都以为这个可怜的家伙正在向大海交纳买路钱 30
呢。忽然间他站直了身子,转过身来,大家才发现原来他用 手杖钓起了一条大鱼。这个出奇的效果,是利用了观众将从 某个特定角度来看待这个情境的心理而造成的。这一景的基 本观念已不再是“某人正在做某件事,诸如钓鱼或晕船之 类”,而是“某人正在做某件事,而同时观众正从某个特 定角度观察着他”。只是当观众从某个特定角度进行观察的时 候,这一景才具有惊奇的元素。如果这个镜头是从船外边拍 摄的,观众就会立刻看出卓别林没有晕船,而是在钓鱼,结 果也就不会先形成一个错误的观念。这已经不仅仅是个题材 问题,而是一种电影化的新手法了,因为它已经运用了电影 技术的一个特点来取得效果。 这种场面就其本性来说,要求不让观众一眼看清所发生 的事情。为了取得这种特殊的效果,艺术家在进行工作时正 好违背了“选择最能反映特点的位置”这个原则。 杜邦在《轻松喜剧》(1925)一片中根据同样的原则来 安排了主角的第一次上场。犯人强宁斯坐在审讯他的法官对 面。观众还看不见他的脸,只看见他的宽阔的背,衣服上缝 着一个大号码。这样,借助于一个号码就表现出了一个纯理 性的、看不见的抽象观念:“这不过是一群人当中的一个, 他不是一个有个性的人,只是一个号码”。在一部设计得更 古怪的影片中,可能把这个犯人拍成没有头的,让一个号码 代替脑袋飘浮在身体的上方—就像某些漫画用一块美元来 代替商人的脑袋一样。但是,在杜邦的这个场面中值得注意 的是,导演不需要更改现实就能把一个抽象的观念形象化。 他所选择的场景跟剧情非常合拍,他只是利用了一个特殊的 拍摄角度,就取得了所希望的效果——它毫不勉强,但不同 31