寻常,这种角度和这种拍摄方法使画面富有典型性的和象征 意义。 由此可见,摄影时的条件(在上述例子中就是选择一个 特殊的摄影角度)并不是一件无关紧要的小事或不可避免的 麻烦,而是需要有意识地加以运用的重要构图元素。事实 上,正是由于运用这些条件才取得了艺术效果。“法官和犯 人的谈话”这场戏既然是从一个特殊的方位拍摄的,它就已 经不同于复制了。这场戏的拍摄方法可以有几百种,必须从 中作出选择。这样一个“限制”本身便提供了通过特定的画 面来传达一个观念的艺术机会。 决不能把上文试图进行的系统分析误认为从心理角度描 述这个场面的创作过程。换句话说,决不能认为杜邦的心 理过程大致是这样的:“我必须用画面来表示犯人只不过是 一个号码,我应该用什么方法取得这个效果呢?噢!摄影角 度…让我想一想……”。实际发生的可能是一个相反的过 程。导演可能偶然从背后看到犯人,结果想出了这个巧妙的 念头。我们这儿所关心的只是分析成品和研究它的效果。 俄国影片常常用从低处仰摄的镜头来表现一个人物的威 严和权势(别人也模仿这种做法)。一个冷酷的工业巨头或 将军—摄影机便像仰观山峰似地仰拍他。在这里,从某个 特定方位来拍摄演员的必要性也不是信手拈来的结果,而是 被有意识地加以利用了的:纵深的角度产生了意义,优点原 是必要性的产物啊。 巧妙的摄影机方位可以取得一种双重的效果。为了造成 艺术的印象,这种双重效果是必须的3除了表现拍摄对象的 特征之外,还必须满足观众在形式方面的要求。仰拍一个独 32
裁者,不仅能加强这个人物在观众心目中本当唤起的印象, 而且,如果做得聪明的话,还能在形式上取得动人的效果。 有意识地使人体发生畸变的做法是不常见的(至少在不多几 年前还是不常见的)。躯体硕大逾常,脑袋远远地顶在上面 (因为距离远而显得很小),五官很古怪地变了形(鼻尖和 两个黑色的鼻孔高高突出在胡髭上端;下颚是从下面看到 的)—所有这一切都是在形式方面很引人注目,而不一定 在内容方面有什么隐含。这种奇特的和出人意外的形象具有 某种出奇制胜的效果(“从一个全新的角度来看一样东西”), 它突出一件常见事物的一个罕见方面。雷纳·克莱尔的影片 《休息节目》(1924)中,有一个芭蕾舞女演员在玻璃上 跳舞的场面。这个画面是从玻璃下面仰拍的。当这女孩子跳 舞的时候,她的纱裙像花瓣一样开阖,而在花冠中心出现了 两腿的奇特表演。这样一个奇特的画面给人的快感开初是纯 粹形式的,完全没有什么含义。这种快感完全来自画面的新 奇。如果它含有什么意义,它的价值还会更大。例如说,完 全可以利用这样一个拍摄角度来自如地突出这场舞蹈的色情 因素。 在选择摄影角度时,常常只考虑它的形式力量,而不问 它的意义。一个导演发现了某个巧妙的视角,也许就反复加 以运用,即使它并没有任何含义。在一部好影片中,每一个 镜头都必须对剧情有所帮助。可是导演们却常常容许自己违 反这条原则。他们表现两个人在谈话时,可能先从水平方向 拍摄,然后突然从天花板俯拍这两个人的头部,虽然这种视 角上的变化并未突出、证实或说明任何东西。这类导演的全 部收获只不过是背叛了他们的艺术。 33
在卡尔·德莱叶的美丽的影片《圣女贞德的受难》 (1928)中,神甫与圣女之间展开了长时间的辨论。对于摄 影机来说,这是一个难以讨好的主题。这些场面的真正核心 在于话语。从辩论双方无尽无休的对谈中简直没有什么视 觉形象上的变化可供利用。解决这个难题的办法当然就是避 免在一部默片中插入这样的场面。德莱叶却错误地做出了相 反的决定。他试图用形式上的变化来赋予这些从电影摄影观 点看来是枯燥乏味的场景以生气。摄影机忙极了。它先从上 面斜拍圣女的头然后斜对着她的面颊。它从下方对着宗教 裁判官的鼻孔,迅速地移向他的前额;当他提一个问题时从 前面拍,当他提另一个问题时又从旁边拍—总之,一系列 卓越的肖像画令人为之目眩,但在艺术上却全无意义。这套 穿插丝毫不能帮助观众了解对圣女的审讯y相反的,它只是 提供了一种不相干的娱乐,以免这个本来应该是很动人的场 面闷坏了观众。为形式而形式,这是使许多电影艺术家 特别是法国电影艺术家——大裁觔斗的绊脚石。 许多近代影片中的古怪的摄影角度(其中有的带有艺术 意图,有的只是为形式而形式),在照相和电影的发展初期 是被看作不正当的。那时候任何人都耻于让观众看到角度歪 斜的镜头。为什么后来变了呢? 早期电影吸引人的地方在于银幕上的活动形象是跟现实 生活中的原物不仅在外貌上维妙维肖,而且在动作上也是分 毫不差的。这种鉴赏态度自然就决定了拍摄镜头时所采取的 位置。不论表现什么东西,一律都是从最能清楚地表现出它 的外貌和活动的角度来拍摄的。摄影机的任务事实上只被限 于抓住和纪录生活。至于是否拍摄方式本身就可能含有意 34 计菜F:亚B
义,或者是否可以更有效果地纪录事物等等,都还不在考虑 之列。那时候电影在人们心目中并不是艺术,而只是一种纪 录工具。既然“歪曲”还不是出于有意,那么“歪曲”显然 是错误的。 人们只是逐渐地才认识到(开始时可能还是无意地), 有可能利用电影和现实生活之间的差别来创造在形式上同样 具有意义的形象。早先曾被忽视或只是生吞活剥的东西,现 在已被巧妙地发扬光大,改造成一种为满足艺术创作的欲望 而服务的工具。拍摄对象本身已经不再是首先受到考虑的。 取代它的重要地位的是怎样用画面表现出拍摄对象的特征, 如何阐明一个内涵的观念等等之类的问题了。 还需要谈谈另外一个方面。一个特殊的拍摄角度(例如 前面提到过的那些),除了能从特殊的意义上来刻划对象, 和由于出人意外地改变了一个常见物体的形状而造成绝妙的 惊奇效果之外,还能造成另外一个结果。普多夫金曾经说 过,电影力求扩大一般人的意识范围。对于一般人来说,视 力在日常生活中只是用以找出他自己在自然界里的位置的手 段。他所看到的周围事物,大体上说来只是他为达到这个目 的所必须看到的那些。当一个人站在杂货店柜台前的时候, 售货员大概不会怎么注意他的面部表情,而会更多地注意他 打着什么样的领带(以猜测他的爱好)和他的衣服的质量(以 便知道他可能要买什么)。但是,当同一个人走进他的办公 室时,他的秘书却会较少注意他的领带而更多注意他的面部 表情(以便知道他的心情)。大家都知道,许多已婚夫妇不 知道自己爱人的眼睛是什么颜色;有人会不知道他家中餐室 里挂着什么画;有人不知道他家地板土铺着什么样的地毯; 35
有人从未注意过他的仆人穿什么衣服。除了有美学鉴赏力和 受过训练的人以外,任何人都很难得会陷入无目的的沉思, 去注视他邻居的手,研究电话的形状,或者去观察便道上阴 影的变幻。 可是,为了理解一件艺术品,却必须引导观众去注意形 式的这些特点,也就是说,他们必须陷入某种在一定程度上 是不自然的精神状态。例如,使观众注意到:问题不仅在于看 到“那儿站着一个警察”,而且还要看到“他是怎样站着” 和这个画面对一般警察的特点刻划到何等的程度;使他们注 意到这个人选择得多好,某一动作跟另一个更为平板的动作 相比之下显得多么富有特征意义,某个仰拍的镜头怎样突出 了人物的力量! 为了诱导观众采取这样的态度,也可以利用某些人为的 办法。如果银幕上映出的是表现几个人在划船的普通画面, 观众也许只会看到一条船,而看不见任何别的东西。但如 果,譬如说,把摄影机悬到高处,让观众从上面看到这条船 和船上的人,结果就会出现一幅在实际生活中很少见到的图 景。这样,观众的兴趣便从拍摄对象转到形式上去了。观众 会注意到这条船完完全全是梭形的,而人体又怎样古怪地前 后摇摆。由于整个对象显得很稀奇古怪,已往不受注意的东 西就变得更加引人注目。于是某种常见的东西在观众眼里也 就成了某种新鲜的东西。在这个时候,观众便变得善于观察 入微了。这是因为他们现在不仅能注意到自然物象的再现效 果(特点分明抑或毫无光彩,富有独创性抑或平板落套) 并且,由于画面形象的新奇性激起了他们的兴趣,拍摄对象 本身也变得更为生动和更能发生效果了。我在看一个表现 36