因此,它就进入了虚构的领域。在剧场里,幻觉的成分比较 强烈,因为那里有一个实际的空间(舞台)和一个实际的时 间过程。我们在观看一张照片(例如我们面前的桌上的一张 照片)时,幻觉成分就十分微弱。照片像舞台一样表示一定 的地点和时间(一刹那的时间),但它并不像在刷场里那样 可以利用实际的空间和实际的时间过程来加强幻觉。照片的 表面代表拍摄下来的那一部分空间;但它所表示的空间是如 此的抽象,以至完全不能使我们产生实陈空间的幻觉。 电影—活动的画面——是介于剧场和呆照之间的。它 表现空间,但它像一张普通的照片一样只有一个扁平的表面, 而不像舞台那样可以借助于一个真实的空间。尽管如此, 电影所引起的空间感,由于各种原因,却不像一张照片那样 微弱。它能使观众产生某种深度的幻觉。再者,在放映电影 时,也像在剧场中一样,是有一个时间过程的,这也和照片 不同。这个时间过程可以被利用来描述某些真实的事件,但 是它又并不那么严密,以致每有中断便会使观众感到生硬失 真。归根结底是因为电影保有扁平的照片的某些特性。一张 照片展出多久都可以,而且即便是描述完全不同时间的照片 也完全可以排列在一起观赏。 由此可见,电影,和戏剧一样,只造成部分的幻觉。它 只在一定程度上给人以冀实生活的印象。电影不同于戏剧之 处,在于它还能在真实的环境中描绘真实的——也就是并非 模仿的——生活,因而这个幻觉成分就更为强烈。在另一方 面,电影又富有绘画的特性,这是舞台决无可能做到的。电 影没有彩色,不给人以立体感,它又受到银幕边缘的严格限 制,因而它的真实性便恰好被削减到最令人满意的程度。它 22
永远既是一张印在明信片上的画面,同时又是活生生的戏剧 场面。 上述情况构成了“蒙太奇”在艺术上的存在理由。上文已 经指出,把现实生活场景纪录在许多条可以连接在一起的胶 片上的电影,能够把实际上没有任何时间或空间联系的事物 并列在一起。但是,这种能力主要是一种纯粹机械的能力。 也许有人以为,一部由不同的镜头组成的影片会使观众产生 种类似晕船病的不舒服感党吧。举例来说:第一场是一个 人在大门外按门铃。紧接着便出现一个完全不同的景象: 个女仆在这所房子里准备去开门。观众就这样被突然推进了 扇关闭着的大门。女仆打开大门,看见了客人。忽然间视 角又改变了:我们通过客人的眼睛看着女仆。这是在一秒钟 之内发生的另一个突然变化。然后背景里出现了另一个女人, 而转眼间我们又跃过了她和我们之间的距离,站到了她的身 旁 这种闪电般的空间把戏可能会使人极感不快吧。可是任 何看电影的人都知道,观众实际上根本没有不舒服的感觉, 他们相反地还能十分轻松愉快地观赏上文所描写的那种场 面。怎么解释这一点呢?我们把那场戏说得仿佛真有其事似 的。但实际上它却不是真实的,而最重要的是,观众对它的 真实性并不产生(完整的)幻觉。因为,正如上文所说的, 电影所引起的幻觉只是部分的。它的效果是双重的:既是实 际事件,又是画面。 因此,电影的“画面性”所造成的一个结果是:在时间 和空间上各不相同的一系列场景并不给人以任意相接的感 觉。人们在看它们时心情平静得犹如在看一批有图的明信 23
片。正如我们在看明信片上的画面时,并不因为它们所反映 的时间与空间各各不同而有丝毫不快,我们在电影里发现这 种情况时同样不会感到别扭。如果我们先看到一个女人在房 间后部的远景,而转眼间又看到了她的脸部特写,我们只感 到这是把照相本“翻过一页”,看到了另外一张照片而已。 如果电影照片给人以十分强烈的空间感,“蒙太奇”也许就 成为不可能的事情了。正是电影画面的部分不真实性,才使 蒙太奇成为可能。 舞台和生活的仅有差别是缺少第四面墙、变换布景和 人物用舞台语言讲话,而电影和生活的差别则要大得多。我 们必氯设想电影观众是从摄影机的方位进行观察的,因此他 们的位置是不断改变的。可是在剧场里看戏的人同舞台之间 的距离却是永远固定的。电影观众似乎是从一个地方跳到另 个地方:他从远处、从近处,从上面、通过窗户v从右 边、从左边进行观察;但是,这种说法,正如前面所说的, 其实是十分害人的,因为它把一切都说成是真有其事的。事 实则不然,:当各个角度完全不同的画面接一连二地出现时, 虽然摄影机不断改变方位,电影观众却没有义务跟着东奔西 跳的。 许多习惯于条理分明的思想的人将会认为“部分幻觉 论是一种含混不清、似是而非的理论。幻觉的本质不就在于 它应当是完整的么?当一个人在纽约居家待客的时候,他会 设想自己是在巴黎么?如果一个人转眼之前还看到那儿一条 街道,而转眼之后却在同一个地方看到了一所房子,难道他 能够信以为真么?答复是肯定的。一种已经过时的,但在公 众头脑中仍然根深蒂固的心理学理论认为,只有当一个幻觉 24 任Ⅲ
的全部细节都很完整的时候,它才会是强有力的。但是谁都 知道,像小孩酾画似地用两点、一撤和一横马马虎虎画成 的一张脸,也可能充满表情,画出了愤怒、愉快或恐怖。虽 然它的表现方式决谈不上完整,它给人的印象却是强烈的。 其所以如此,原因就在于我们在现实生活中也绝不是抓住每 一个细节的。如果我们观察的是某个人的面部表情,我们 就一定说不上他的眼睛是蓝色还是棕色,他是否戴着帽子。 这也就是说,在现实生活中,我们满足于了解最重要的部 分;这些部分代表了我们需要知道的一切。因此,只戛再 现这些最需要的部分,我们就满足了,我们就得到了一个完 整的印象 个高度集中的、因而也就是艺术性夏强的印 象。同样的,无论在电影或戏剧中,任何事件只要基本要点 得到表现,就会引起幻觉。银幕上的人物只要言谈举止、时 运遭际无不跟常人一般,我们就会觉得他们足够真实,既不 必再让他们当真出现在我们面前,也不想看见他们占有实在 的空间了。我们能够把这些人物与事件既当真又当假;既是 实物,又是放映幕布上光影的简单图形。正是这个事实才使 电影艺术成为可能。 视觉之外的其他感觉失去了作用 我们的跟睛并不是一个独立于身体的其他部分而发挥作 用的器官。跟睛是经常和其他感觉器官合作进行工作的。 因此,如果我们要求限睛在没有其他感觉器官帮助的情况下 传达一些观念,结果会产生令人惊异的现象。例如,大家都 知道,飞快的移动摄影镜头会使观众感到晕眩。这种晕眩的 成因,是由于眼睛所参与的那个世界跟处在休息状态的全身 25
肌肉所发出的反应之间存在着差异。眼睛按照整个身体都在 活动时的条件进行活动;可是包括平衡感在内的其他感觉却 报告说,身体正处在静止状态。 在看电影的时候,我们的平衡感要依赖眼睛所传达的东 西,而不像在现实生活中那样以全身肌肉所接受的刺激为依 据。因此,把人的眼睛和摄影机的功能活动等量齐观——例 如把眼睛的活动性跟摄影机的活动性相比—有时是错误 的。如果我转动我的跟睛或头部,我的视域就改变了。一分 钟之前我也许望着门,现在我看着书橱,然后看餐桌,然后 看窗户。然而,这幅全景并不是在我眼前渐次而过的,也不 给我各种物体都在移动的印象。相反的,我感到房间静止如 常,只是我的视线改变了方向,因而我看到了一动不动的房 间里的其他部分。 在电影里,情形就不同了。如果摄影机在拍摄时是旋转 的,那么影片在放映时,书糈、餐桌、门、将依次滑过银 幕;也就是说,它们是动的。这是因为,摄影机和观众的头 或眼睛不一样,它不是观众身体的一部分,因此观众无从知 道它曾经旋转过。他一看到银幕上这些物体在改变位置,便 错以为它们在移动。例如,在约克·费德尔的《新的绰士 们》(1929)一片中,有一景是摄影机迅速地播过一堵贴满 标语的长长的墙壁。结果倒像是这堵墙壁在摄影机面前镁然 而过。如果所拍摄的场面是非常简单易懂的,如果其中的含 义是易被把握的,那么观众就能较为迅速地纠正上述这种印 像。举例来说,假如摄影机先对准一个人的腿,然后慢慢地 移向他的头部,那么观众会很清楚地知道这个人不会是从脚 到头地漂浮过一架固定的摄影机。可是电影导演却常常转动 26 TT打R