迭现象时,便把它解释为位置上的偶合而已。但是,平面上 的重迭却会产生非常显见的界线。如果一个人手里正拿着一 张报纸,遮住脸的那一角报纸就仿佛是从他脸上切掉了 块,界线分外的鲜明。再者,当立体印象消失时,心理学家 所谓的“体积不变”和“形状不变”的现象也消失了。在物 理上,视野中任何物象在眼睛网膜上的投影,其体积是同距 离的平方成反比的。如果一码之外的某一物体再移远一码, 它在网膜上的投影就比原来的缩小四分之一。一切感光版也 都服从这条定律。因此,如果一个人在拍照时把脚伸向前面 很远,结果照片上他的脚就会大得出奇而头又显得太小。 然而奇怪的是,我们在现实生活中得到的印象却跟网膜 上的影象有所不同。如果一个人站在三尺外的地方,而另 个同他一样高的人则站在尺外的地方,我们并不会觉得第 二个人只有第一个人的四分之一。如果一个人把手伸到我们 面前,我们也不会觉得他的手大得出奇。我们看到的是这两 个人一般高,手的大小很正常。这种现象就是所谓体积不 变。除了习惯于绘图和作画的人(亦即受过训练的人)以 外,绝大多数的人都不可能按照网膜上的影象来观看的。附 带说一下:这也正是一般人难于“正确地”模写实物的原因 之 保持体积不变的一个必要条件是造成一个明确的立体印 象。在立体西洋镜里,一张普通照片能够产生这种出色的效 果,但是电影却几乎不可能做到这点。所以在电影里,如果 一个人离摄影机比另一个人远一倍,那么站得近的那个人就 了 会显得远比另一个人高大 至于谈到“形状不变”,情况也是如此。一张桌面在网 12
膜上的影象和桌面的照片是相同的:靠近观看者的这一边看 来要比后面的一边阔得多,因而长方形的平面会变成一个 不等边四边形的形象。然而对于一般人来说,却又不会发生 这类的事情,他们看到的平面是长方形的,画出来的仍然是 长方形的。他们没有觉察到一切有纵深的物体在纵深上发生 的变化,他们在无意中取消了这些变化。所谓“形状不变” 就是这个意思。在一部影片里,形状不变几乎是不可能的 一张桌面,特别是当它靠近摄影机的时候,总是看来前 宽后窄的。 其实,上述现象并不仅仅是立体变为平面的结果,电影 画面本身毫不真实(这跟没有颜色和银幕有限制等因素大有 关系)也是一个原因。上述这一切就使得银幕形象的体积与 形状同实物的大小不相符合,并在纵深中发生变异。 照明与没有颜色 电影画面没有颜色,这照说是电影同自然之间的一个根 本差别,但特别值得提出的是,在彩色片促使人们注意到这 个差别之前,它却极少受到重视。一旦所有的颜色都被还原 为黑白两色,甚至它们的浓淡度也都不能保持原样时(例 如,不同的感光乳剂会使红色有时显得太亮,有时则太 暗),现实世界的面貌就会大大变样。可是所有看电影的人 却都把银幕世界看成是自然的如实反映。这是由于“部分幻 觉”的现象在起着作用(参见第21页)。当观众看到银幕世 界里的天空和人脸是同一个颜色的时候,他们并不吃惊。他 们把一面旗帜上不同深度的灰色看成是红、白、蓝三色,把 黑色的嘴唇看成是红的,把白发看成是金色的。树叶同女人
的嘴唇一样发黑。换句话说,不仅一个五颜六色的世界变成 了一个黑白的世界,而且一切浓淡色调也都在这个过程中发 生变异:在自然界里本来颜色不相似的东西变得相似了;有 些在现实生活中颜色根本不同或者在颜色上并无直接关联的 东西都变成了同样的颜色。 电影画面是否近似现实,在很大程度上决定于照明。照 明,例如说,非常有助于突现一个物体的形状。(月圆的 时候,月球上面的凹痕是完全看不见的,因为那时日光垂直地 照在月球上,没有阴影。日光必须从一边射来,这时才能看 清山脉和峡谷的轮廓。)此外,背景还必须明亮到足以衬托 出拍摄对象的程度;给背景布光时,还决不能使背景的某些 部分看来像是属于拍摄对象的,或使拍摄对象的某些部分看 来像是属于背景的,这样会使人们看不清楚拍摄对象。 这些规则也适用于(例如说)塑象摄影之类的艰巨的艺 术工作。即使只要求“机槭地”再现,摄影师和雕塑家也常 常遏到颇伤脑筋的难题。从哪一边拍摄?选择什么距离?应 该让光线从前面来,还是从后面、左面或右面来?这些问题 的解决方案足以决定未来的照片或电影镜头是近似原物呢, 还是面目全非。 画面的界限和物体的距离 我们的视域是有限的。网膜中心部分的视力最强,越往 旁边视象的清晰度就越小。此外,视觉器官的构造使视域具 有一定的界限。因此,如果眼睛固着于某一个点的时候,我 们所能看到的只是一个有限的空间。这个事实在实际生活中 是没有什么意义的,大多数人甚至根本没有意识到它。因为
我们的眼睛和脑袋都能移动,而我们又经常运用这种能力, 所以我们从来不会由于视域受到限制而感到不便。 仅仅基于上述理由,就足以证明某些电影理论家和某些 实践家,认为受到限制的银幕画面反映了我们在现实生活中 受到限制的视野,实在是完全错误的,这太缺乏心理学知识 了。电影画面所受到的限制和视觉所受到的限制是不能相提 并论的,因为人的视域事实上并没有受到限制。人的视野实 际上是无边无限的。虽然我们的眼睛不能从一个方位看遍整 个房间,但因为我们在看任何东西时,视线从来不是固定的 而是移动的,所以整个房间可以在视野里连成一片。因为我 们转动脑袋和眼睛,整个房间便在我们的眼里成为一个没有 裂缝的体。 电影或照相就不同了。为了论证这一点,我们先以固定 的摄影机所拍摄的一个镜头为出发点。然后再谈移动摄影和 播镜头(尽管这些拍摄技巧丝毫不能代替天然的视域,而人 们的原意也不是让它们起这样的作用)。固定镜头的限制性 是立时可见的。进入画面的空间有一定的限度,在界限以外 的就被画格的边缘切掉了。把这种限制看成是一个可悲的缺 陷,那是错误的。相反的,正因为电影受到这种限制,它才 有权被称为一种艺术。我将在下文说明这一点。 这种限制(以及完全没有重力感的特点,参见第27-28 页)说明,为什么常常难于在照片上明确地再现所摄景物在 空间中的方向。例如,假使我们仰拍山坡或俯拍台阶,结果 拍出来的照片常常会出乎意料地给人以并无高度或并无深度 的印象。必须同时拍出平地作为对照,否则就很难只用视觉 手段表现上升或下降。为了表明任何一样东西的体积,同样 15
也必须先有一个衡量的标准。例如,要显示树木或建筑物的 高度时,可以让一个人站在它们旁边。在实际生活中,当一 个人走路的时候,他会环视周圄的一切。即便说他正在爬 山,两眼定定地注视着脚下,他头脑中自鬆会对周围的地形 有一个大致的概念。这主要是因为他的肌肉和他的平衡感无 时无刻不在准确地通知他眼下的高度正在发生什么变化。因 此他就能连续不断地对这个斜面的外形作出正确的判慚。但 是,看照片或看电影的人所处的情况就大不相同了。他只能 完全依靠他的眼睛,而不能从他身体的其他部分得到任何帮 助。同时,他所看到的只是画面范围内的那个部分,只能靠 这部分的帮助来辨明方位。 画面的大小同摄影机和拍摄对象之间的距离是有关联 的。画面所要表现的那部分生活内容越小,摄影机就必须离 拍摄对象越近,而画面显示出来的东西就越大;反之也一 样,假如要拍摄一群人,摄影机一定要放在几码之外;假使 只要显出一只手,摄影机就必须摆得很近,否则画面上就会 出现其他东西。用这种方法拍出的画面,手就会显得出奇的 大,盖满了整个银幕。因此,摄影机也像一个能够自由行动 的人一样,可以从近处,也可以从远处来拍摄一个对象。这 个不言而喻的道理还必须说一说,因为它构成了一种重要的 艺术手法的基础。(利用不同焦距的镜头也可以使视域和体 积发生变化。效果固然相同,但摄影机和拍摄对象之间的距 离却能保持不变,因而纵深也保持不变。) 银幕上物体的大小,部分地取决于它和摄影机之间的距 离,但同时也部分地取决于最后放映影片时画面被放大到什 么程度。放大的程度以放映机的镜头和戏院的面积为转移。 16