受到了本书所详细剖析的种种病菌的侵害。理论家的职责是 检查工具和要求工具保持洁净。但与此同时,他却很少注 意,艺术实践中的轻率行为过去曾怎样对待他所提出的标准 和以后将怎样对待这些标准。他提出忠告以后,便暗自寄望 于某种不光彩的圆滑作风,而这正是自古以来最理想的为人 之道啊。 7
1933年 《电影》(修正稿)一书摘录 电影与现实 电影是一种手段,它可以但并不一定产生艺术效果。在 这一方面,电影同绘画、音乐、文学和舞蹈是相似的。例 如,彩色明信片并不是艺术品,制作彩色明信片的人也不打 算使它成为艺术品。一支军队进行曲、一篇真正的忏悔录或 场脱衣舞也都不是艺术品。电影并不一定就是电影艺术。 现在还有许多受过教育的人坚决否认电影有可能成为艺 术。他们硬是这样说的:“电影不可能成为艺术,因为它只 是机械地再现现实。”拥护这种观点的人援用绘画的原理来 进行辩解。就绘画来说,从现实到画面的途径是从画家的眼 睛和神经系统,经过画家的手,最后还要经过画笔才能在画 布上留下痕迹。这个过程不像照相的过程那么机械,因为照 相的过程是:物体反射的光线由一套透镜所吸收,然后被投 射到感光版上,引起化学变化。但是,难道这种情况就使我 们有理由拒绝照相与电影进入艺术之宫么? 把照相与电影贬为机械的再现,因而否认它们同艺术的 关系的这种论点,值得进行彻底的和系统的驳斥,因为这正 是理解电影艺术的本质的最好途径。 基于上述的目的,下文将逐一考察电影手段的各个基本
元素,并把它们同我们“在现实中”观察到的事物的同类特 点进行比较。这样,我们就会看到,这两种形象之间有着什 么样的根本性差别;并且也正是这些差别才给电影提供了它 的各种艺术手法。同时,我们也将从而懂得电影艺术的实践 原则 立体在平面上的投影 让我们考察一下某些具体的物象—例如一个立方体 的视觉实态吧。如果把这个立方体放在我面前的一张桌 子上,它的地位就决定我能否正确地看到它的形状。举例来 说,如果我只看到一个方形的四边,我就无从知道在我面前 的是一个立方体,我只看到一个四方形的表面。人类的眼 睛,同摄影机的镜头一样,只能从一个特定的位置进行观 察,因此就只能看到或摄入视域中未被面前的物体遮掉的那 个部分。以立方体目前的摆法来说,它的第六面遮住了其他 五面,于是我们就只能看到它的这一面。但是,由于这一面 所遮住的也完全可能是某些很不相同的东西—例如,它可 能是一个锥形体的底部或一张纸的一面,所以我们在选择观 察立方体的位置时,可以说并没有抓准对象的特征。 这样,我们就已经树立了一条重要的原则:如果我打算 拍下一个立方体,那么光把它放在我的摄影机的视野之内是 不够的。问题不如说还在于我选择什么方位或是我将立方体 放在什么地方。如果选择了上面所说的那种方位,我们就很 难看出立方体的形状。但如果某个方位能显出立方体的三个 面和它们之间的相互关系,我们就可以相当有把握地肯定这 究竟是个什么样的物体了。由于我们的视野里到处是立体的 T:】
物象,但我们的眼睛(像摄影机一样)在任何时候都只能从 个角度看到这些东西,而且只是在物象反映出来的光线被 投射到一个平面(网膜)之上的时候,眼睛才能感受到它, 因此,即使再现一个十分简单的物象也不是一个机械的过 程,而是一个效果能好能坏的过程。 跟第一个方位相比起来,第二个方位更能使我们看到这 个立方体的真实面目。其原因在于第二方位所显示的内容比 第一方位为多——立方体的三面而不是仅仅一面。可是,一 般来说,真实与否并不决定于数量。如果问题只在于找到一 个能显示出更多方面的方位,那只要运用机械的计算就能找 到最好的观察点了。没有一条公式能帮助人们抓住最能看到 事物特征的方位:这是一个感觉力的问题。某人的侧影更 “像他自已”呢还是他的正相更像,是手心更有表现力呢还 是手背,从北面拍摄一座山峰更好呢还是从西面拍更好 这些都不能用数学方法来解决,而是心领神会的问题。 因此,凡是用轻蔑的口吻把摄影机说成是一种自动纪录 机的人,必须首先让他懂得:即使给一个非常简单的物体拍 张非常普通的照片,也同样需要对物体的性质有所把握, 而这远不是任何机被动作所能做到的。顺便说一下,我们稍 后还将看到,艺术摄影和电影决不是永远选择那些最能显示 出某一特定物象的特征的方位;为了取得特殊的效果,常常 还有意选择其他的方位。 深度感的减弱 既然网膜只能反映平面的形象,为什么我们的眼睛又能 使我们得到立体的印象呢?深度感的产生主要是因为两个眼 10
晴之间有一定的距离,因而能看到两个略为不同的形象。当 这两者合成一个形象时,就产生了立体的印象。大家都知 道,立体西洋镜就是利用这个原理的,它使用的两张照片是 由两架摄影机同时拍成的,其间的距离大致就相当于人的两 眼间的距离。电影不能运用这个方法,因为电影不是放映给 个人看的,如果使用这种方法就必须求助于有色眼镜等笨 拙的装备。拍一部只给一个人看的立体电影是容易的,只要 用两架相距几英寸的摄影机同时拍摄同一场面,在放映时让 看的人的两眼分别看这两套影片就行了。但是,拍摄供许多 观众看的立体电影,却是一个迄今还未得到圆满解决的难 题。目前影片中的深度感是特别小的。人或物体从前向后移 动时能给人有某种明显的深度感。但是,只要朝能使一切景 物都非常真实地凸现出来的立体西洋镜里看上一眼,就不难 发现影片的画面是什么扁平单调了。这是足以说明视觉实态 和电影之间的根本性差别的另一个例子 电影效果既不是绝对平面的,也不是绝对立体的,它介 于这两者之间。电影画面既是平面的,又是立体的。在罗特 曼的《柏林》一片中,有一个镜头表现两列地下火车相向而 过。这是一个俯摄的镜头。任何人看到这个镜头时,都首先 感到有一列火车正朝他驰来,而另一列则正向远方驰去。这 就是立体的形象。但是他随后又看到,一列火车是从银幕下 缘驰向上缘,而另一列则从上到下。这就是平面的形象。后 印象的产生,是将立体的运动投影到平面的银幕上来的结 果,它自然也就显出了活动的不同方向。 立体印象的消失所造成的第二个结果,是分外突出前后 物象的重迭感觉。人们在现实生活中或立体西洋镜中看到重