第七章娄鸣曲式4.2·1·5·2连接部第二种可能性是音乐失去了主题的完整性，却仍然使用主部主题的材料，主题已不完整，变得细碎富于运动性，调性也发生运动，其陈述方式是连接型的。这表明，下面的段落是“连接部”。4·2·1·5·3主部主题的展开第三种可能性是在调性运动中继续出现主部主题的新姿态，结构虽然变化却不失其主题的完整性，而且步步向前推进。这时就是进人了“主部主题的展开”，或者可能主部主题是一个单二部曲式结构，现在遇到了主部主题的“小中部”。这就要看它是否还有一个小再现，如果没有小再现，就排除了其为三部曲式的可能性，而仅仅是主题的再次陈述，主题多次陈述的情况是常见的现象。42.1·5·4副部主题第四种可能性是在新的调上出现了新的主题，这就是说，这里省略了连接部，直接进人了“副部主题”4·2·2主部与副部之间的连接部连接部（Passage缩写为pass.）有人也叫它“桥句”。依照主部主题的收拢性与开放性之分，连接部有两种类型。42·2·1独立的连接部在收拢性主部主题后面的连接部，因为前面主题有收拢性终止，明确了界限，收拢性终止即是连接部开始的位置。4·2·2·2转化而成的连接部常有这样的情况，主题在展开过程中转化为连接部。这时，连接部是与主部主题的后一半连在一起的，没有清楚的界限，没有清楚的连接部的起点，它是与主部主题联成一体的。可能分辨之处仅在于转入调性运动之后的部分，就是说，只有一部分可以清楚地分辨。其开始处是没有界限的。在讨论过连接部的结构后，我们将知道如何来分析这样的连接部。连接部的任务是在调性、节奏、旋律、速度、织体等方面完成从主部到副部的过渡。如果仅仅是搭一个桥而缺乏乐思特征，是写不好连接部的。连接部要有一定的意境，否则宁可省略连接部也不要写一段“空白”的音乐。4·2·2·3连接部的结构连接部的完整结构分为三个小的部分，第一部分标号“P”，它是巩固主调性的部分。第三部分标号为“PⅢ”，它就是先现段，它终将走向副调性的属调或走向副调性的属和弦，以等待副部。不排除其走向副调性的下属调或下属和弦的可能性，但多数是走向副调性的属调或-7=I
曲式与作品分析-- qushi yu zuopin fenxi属和弦。第二部分标号为“PⅡ”，即起连接作用的调性运动部分，主要是在非主、副调性上的部分。即使其中出现主副调性也是成了过渡性的，不稳定的，细碎而富于运动性的。连接部可能有三个部分中的一个部分、两个部分或三个部分，也可能根本没有连接部。这完全根据乐思发展的需要。只要我们掌握了连接部三个部分的基本特征，就不难具体地加以判断。4·2·3副部主题4·2·3·1主题与主题群副部主题是主题群的情况远比主部主题为多，副的往往是较多的。副部主题群之间也要求对比，当然其对比性要低于主部主题与副部主题的对比强度。副部主题往往是歌唱性的，与主部的动力性形成对比。也不要绝对化，也有的作品将动力性主题放在副部位置，而主部反而是歌唱性的4·2·3·2副部主题的结构在古典时期，往往使用乐句、乐段。在浪漫乐派时期，可能性要多一些，也是用单三部曲式比用单二部曲式者为多。较少使用其他结构。4·2·3·3副部主题的调性不同的乐派有不同的特点。在主调性为大调式的情况下，古典派常用功能性布局，即常在属调上呈示副部：在浪漫派时期常用色彩性布局，副调性常与主调性构成三（六）度调性或二（七)度调性关系，甚至有用增四度关系的。在主调性为小调式的情况下，副调性常用平行（关系）调、同主音大调或属大、小调；在印象派及其以后的时期，更为自由，甚至使用复合调性（甚至是双重调性以上的调性）。4·2·3·4主部与副部主题材料的关系主部与副部多为对比并置关系，少有矛盾冲突关系，许多作品中出现的与主副部构成矛盾冲突的主题，往往放在“插部”位置。比如肖斯塔科维奇的《第七交响曲》，辛沪光的交响诗《嘎达梅林》，何占豪、陈钢的小提琴协奏曲《梁祝》中的插部都是与主部构成矛盾冲突关系的主题。主部与副部在材料上，大体上分为三类关系：4·23.4.1统关系第一类是主、副部使用统一材料的，这在早期奏鸣曲式中常见，甚至浪漫派时期也有，如柏辽兹《幻想交响曲》第一乐章，主、副部用的就是同一主题材料（都是爱情主题），主要是调性不同，被称为“单主题性”的奏鸣曲式，在这种情况下，它根本没有另外的副部主题。4·2·3·4·2对比关系第二类是主、副部完全使用不同的对比材料，例如何占豪、陈钢的小提琴协奏曲《梁祝》，主部为爱情主题（即所谓“草桥结拜”），副部为“同窗三载”，前者为优美的歌唱，后者为活泼-8
七章妻鸣曲式的舞蹈性。4·2.3·43相互渗透第三类是主、副部相互渗透，构成“你中有我，我中有你”的关系。例如莫扎特《第四十一C大调交响曲》（朱底得）末乐章，贝多芬《第三交响曲》、《第五交响曲》，门德尔松《小提琴协奏曲》未乐章等等即是。这很好地体现了矛居双方既对立又统一的关系，也便于进行主题之间往来转换的技术处理。4·2·3·5副部主题结束时面临的可能性在副调性上的终止，标志着副部的结束，通常有明显的段落感。副部结束后，面临着下列三种可能性。4·2·3·5·1下面是另个副部主题第一种可能性是在副部调性上出现了新的呈示型或展开型的主题性段落，那就应该是“第二副部主题”。在“第二副部主题”之后，如果遇到同样情况，那就可能是出现了“第三副部主题”。4·2·3·5·2下面是连接部第二种可能性是非主题性质的段落，细碎运动，调性走开却又回到副调性，那就应该是“连接部”。副部主题在展开中无界限地转化为连接部的情况也是常见的，那往往是在后乐句或再次陈述时发生转化。4.2·3·5·3下面是结束部第三种可能性是在副部调性上，出现了以结束型陈述方式写成的段落或者是副部调性主部材料的段落，那就应该是“结束部”。所谓副部调性主要指调的高度而言，同主音大小调具有同等资格，比如当A大调是副调性时，a小调也是副调性。甚至有时副部性的关系调也能起副调性的作用。这里存在着相当的灵活性。4.2.4结束部结束部也是可有可无的。4·2·4·1常见的两个特点结束部有两个最常见的特点，即“结束型陈述方式”和“主部材料，副部调性”。当然，结束部也完全可能使用副部材料或综合主、副部主题的材料或使用新材料，但以使用主部材料为典型形态，原因也出于贯穿发展，材料隔段联系的需要。4·2·4·2结束部的调式调性结束部就在副调性上（包括副调性的同主音大小调或关系调）。副部在大调上，结束部在同主音小调上的，如贝多芬的《热情奏鸣曲》第一乐章即是。9-
曲式与作品分析qushi yu zuopin fenxi4·2·4·3结束部的曲式功能在古典乐派时期，其曲式功能比较单纯，主要是要求稳定感、结束感。它处于呈示部内部的终止处（即“起承转合”中的“合”处）。但是随着浪漫乐派的发展，曲式功能就复杂化了，往往结束部既是呈示部的结尾，又是展开部的开始，具有结束与再起的双重功能。例如门德尔松《e小调小提琴协奏曲》第一乐章即是。4·3展开部真正意义上的展开部，主要是展开呈示部中已经出现的主题材料。有时在展开部中引入插部并展开插部材料。另一种可能是“以插部代替展开部”，这种“插部”一般很像复三部曲式中的“三声中部”。例如贝多芬《第八钢琴奏鸣曲》末乐章，代替展开部的插部就是一个带再现的单二部曲式。贝多芬《第二十九钢琴奏鸣曲》第一乐章，代替展开部的插部是一个赋格段。完全不用展开部也是可以的，如罗西尼《塞维利亚理发师》序曲等即是。如果用一个连接部代替了展开部，也被认为是不带展开部的奏鸣曲式，在这种情况下这一连接部基本上是一个先现段（即PⅢ），它的任务就是在属调上或在主调的属和弦上等待再现部的出现。其特征是在属调或属和弦上持续延长，等待解决。展开部的陈述型以展开型陈述方式居多，其调性运动频繁，很少稳定状态。分别展开主题的不同层次。但由于呈示部的主题的性质不同，展开的基本方式大体上分为两类。一类是动机分裂式展开，即重复、模进、转调、变形等等，适用于动力性强的，本身就是以动机写成的一类主题的展开。另一类是变奏式展开，即比较具有整体性地展开，适用于展开那种旋律性强的主题，包括使用模仿性复调、对比性复调、支声复调手法，加人赋格段之类。主要是为了不破坏主题的旋律的完整性。4·31展开部的结构展开部的结构分为三个部分，即引人部分、中心部分、返回部分。4.3.1.1引入部分相当于展开部的引子，以调性尚未展开或尚未充分展开为其特征。它往往比较短小，主要起过渡作用，为展开部的中心部分做准备。4·3·1·2中心部分这是真正的展开核心部分，调性运动活跃，可以有几个大的中心，大中心内部又可划分若干小的中心，每改换一次材料，就换一个中心。这是揭示矛盾的斗争过程的部位，哪一主题处于优势，哪一主题处于劣势，最为明显。矛盾双方可能以对抗姿态出现，或间隔性出现对抗（如《梁祝》），或叠置性出现对抗（如格林卡《鲁斯兰与柳德米拉》序曲）。总有一个优势劣势10二-
二弟七事妻鸣曲式的区别。调性运动在这里起着重要作用，上升与下降，大小调之间的转换，力度与色彩的起伏，都具有揭示思想倾尚的意义。调性通常都是划分为组的，比如，一组四度上升的调性，总要连续几次四度上升，才能保持效果，原因是转调的瞬间，上升的效果是明显的，但是这种效果不能维持多久，它很快就要被消耗掉，而失去预期的效果，陷入持平状态，要想维持这一效果，必须连续上升。同样的道理，调性的下降，也需要连续进行才能保持效果。我们细心观察一下就会发现，在许多经典性作品中，调性分组的现象比比皆是，这绝不是偶然的。在作品分析教科书中，往往列出许多调性运动的表，这当然是必要的，问题在于，不仅应该知道其调性布局，更重要的是要从调性布局中看出其发展趋势，上升与下降，趋向于力度增强还是力度消退，趋向于色彩明亮还是色彩暗淡。在两种力量的斗争中，谁强谁弱，在很大程度上是由调性布局表现出来的，这也就是所谓“调性思维”。调性布局既是音乐创作中必须精心思考的问题，又是音乐分析中必须着力注意的重要方面。4·3·1.3返回部分它也就是一个先现段性质的段落，往往以出现“属持续音”作为自已的特征。它是为再现部准备调性的部分，主要是在主调的属和弦上或属调性上。这一部分往往是比较短小的。对展开部的分析，主要是通过分析结构、分析主题布局和调性布局，以揭示展开部的精神内涵。4·4再现部4·4·1普通的再现部最普通的再现部就是把呈示部的各个主题都移到主调上再现。因为呈示部的调性走向是从主调走向副调，而再现部的调性走向是从主调走向主调，所以，主部主题与副部主题之间的连接部必须改变。至于其他部位，原来在主调的还在主调再现，原来在副调上的一律移到主调上再现。这是比较容易掌握的。4·4·2再现部的变化形式再现部的变化形式最为复杂多样。这里所讲到的也不可能包括一切，只能是启示性的，对于更多的创造性变化形式只能举一反三，依靠创造性思维加以解决。这只有在熟练掌握奏鸣曲式的基础上才能做到。4·4·2·1取消连接部或以插部代替原有的连接部贝多芬《第十四钢琴奏鸣曲》第一乐章，在再现部中省略了呈示部中主部与副部之间的连接部，使副部直接在主部呈示后立即再现。贝多芬《第十七钢琴奏鸣曲》（暴风雨）第一乐章，在再现部中以一个插部代替了呈示部中原有的主部与副部之间的连接部。11-二