曲式与作品分析qushi yu zuopin fenxi奏鸣套曲了，单乐章的交响诗、交响序曲、协奏曲、交响音画、交响童话等等的出现，扩大了交响曲的自由度。2奏鸣曲式的结构奏鸣曲式的结构有很大的自由度，可以非常简单，也可以非常复杂。2·1最简单的奏鸣曲式最简单的奏鸣曲式至少要有两个部分，即呈示部与再现部。其呈示部与再现部必须具备主部与副部（即双主题），这就是不带展开部的奏鸣曲式。不带展开部的奏鸣曲式的再现部也必须完整，即不得省略主部或副部。而在带展开部的奏鸣曲式中，则是容许在再现部中省略主部或副部的。不带展开部的奏鸣曲式常用于慢乐章。慢乐章用于第二乐章者较多，但在先古典或古典时期，有些奏鸣套曲在第三乐章使用慢乐章，即四个乐章为快、快、慢、快，与起、承、转、合的逻辑相一致。2·2最完整的奏鸣曲式最完整的奏鸣曲式是由五个大的部分组成的，如下图：引子呈示部展开部再现部结尾部?<A11主连副连结引中返主连副连结第第部接部接束入心回部接部接束二二群部群部部部部部群部群部部展再分分分开现部部主题不但可以是主题群，而且任何主题都可能在任何部位作多次陈述或多次展开，包括在呈示部内部。无论任何部位，只要内容需要，都可能出现插人性插部。“插部”在各种不同的曲式中的意义是不同的。在三部曲式中，“插部”指的是“以展开型陈述方式写成的中部”；在回旋曲式中指的是“正主题以外的对比部分”；在变奏曲和奏鸣曲式中指的是插入性部分，即“结构外的结构”，如果没有它，原来的曲式是完整的，可清晰地辨别出本来面目，它的引人纯粹属于内容的需要。2
第七章豪鸣曲式3分析规范性奏鸣曲式的简便方法首先看全局，这不但是一种方法，也是一种观念，先看整体，才有利于避免由于观察局部的片面性而可能发生的误解。观察全局的第一步是找到呈示部与再现部开始的地方。3·1发现主部主题从全局看，首先要找到主部主题开始的位置。这个位置在快板奏鸣曲式中，一般就是标明快板（Allegro或更快的速度标记Vivace、Presto等等）开始处的位置。在慢乐章中，就是以呈示型陈述方式写成的第一个主题性段落。在找到呈示部的开始处之后，就要立即再找到再现部开始的位置。在规范性奏鸣曲式中，再现部开始的位置总是与呈示部的开始处完全一样，其特征是“主题主部在主调性上陈述”。把呈示部与再现部对照来看，就可以比较清楚地区分出各个部位。当然，这种方法仅仅适用于标准的奏鸣曲式结构，而不适用于比较复杂的结构。再现部与呈示部完全或基本相同的部分，那就应该是主部主题。3·2发现连接部继续对照下去，再现部与呈示部不同而并非主题性段落，就应该是连接部，因为在呈示部中连接部的走向是“从主调到副调”，在再现部中连接部的走向是“从主调到主调”。在再现部中，连接部必须改变，这差别就发生在连接部的中间部分。所以，在发现连接部性质的段落之后，应该向后倒退，退到前面主题结束之处，那里才是连接部开始的位置。如果一直未发现呈示部与再现部之间的不同的非主题性段落，那就是根本没有连接部。3·3发现副部主题再继续对照下去，再现部与呈示部之间仅仅调性不同的部分，即在呈示部中在副调性上一在再现部中全部移至主调性的那一部分，就应该是副部主题。再下去，遇到的以连接型陈述方式写成的部分，就应该是副部之后的连接部。这一部分连接部一般情况下也仅仅是与呈示部调性不同，但它也不是主题性段落，在呈示部，这一部分是从副调向副调的运动，在再现部则是从主调到主调的运动。3·4发现结束部呈示部在副调性上，再现部在主调性上，这一点结束部与副部是一致的。但是陈述方式则不一致，副部常用呈示型或展开型陈述方式，结束部常用结束型陈述方式。至此，我们已经大体上对各个部位有了基本的把握。因为很明显，在整个呈示部与再现部之间的部分，也已经被3
P曲式与作品分析qushi yuzuopin fenxi分割出来，它应该就是展开部了。3·5陌生化与家族相似在奏鸣曲式中，一切常规都是可以被打破的。奏鸣曲式中的规定最多，其应用也最为灵活。作为一个类，总是有常规的作为个体，则总是不同的，即所谓“陌生化”（ostranenie）了的。规定本身就是一种抽象，它规定了二个范围，这范围也就是一种束缚。而创作总要追求创造性，总要突破束缚，所以，一切与“公式”的“相似”都是“家族相似”，即由部分相似和交叉相似构成的网络状态。主要一点是实事求是，按照事物的本来面目去认识对象。我们的观念应该去适应对象，而不应该以“公式”化的概念去套千变万化的作品。4奏鸣曲式的各个部分下面分别讨论奏鸣曲式的各个部位。4.1引子引子（Introduction，缩写为Int.）是可有可无的。写法是多种多样的。4·1·1统一性引子与对比性引子按引子本身的内部结构，可能是统一性的也可能是对比性的，即包含对比性因素在内的。按引子与主部的关系，也可能有统一性与对比性两类引子。贝多芬《第一交响曲》末乐章的引子，其内部是统一性的，引子与主部的关系也是统一性的。即使这样，也还存在着对比因素，至少也有速度对比。贝多芬《第八钢琴奏鸣曲》第一乐章的引子与主部之间，在速度、调式、调性、主题材料、音量（力度）等方面都形成对比，引子内部也还有哭泣音调、叹息音调、朗诵音调、烦问的走句之间的对比。复杂的引子，如贝多芬《第九交响曲》末乐章的引子，长达90小节，包括对前三乐章主题的回忆和将主题间隔开来的朗诵音调，以及欢乐颂主题的预示等等。4·1·2引子的和声、调式、调性引子如在主调上，则往往在属和弦上等待主题。引子如在属调上，当主部进人时，正是调性的解决（即属到主的进行），趋向于稳定。引子如在下属调上，主部在主调上，S一T=T一D，主调似乎就处于“属调”位置，具有动力。在调式上，引子与主部构成同主音大小调或关系大小调的情况较多，这样可以形成调式色彩的对比，使二者相得益彰。引子与主部统一在大调式或小调式上的情况，则缺乏色彩对比。4
第七章：姜鸣曲式4·1·3引子的结构有短小的属于乐句的引子，也有属于主部的引子和属于乐章的引子。属于乐章的引子可以分为两类。一类是以引子型陈述方式写成的引子，它分为三个小的部分，即核心部分、核心材料的展开部分和先现段部分，先现段即在属调或在主调的属上等待即将出现的主题的部分。另一类是以呈示型陈述方式写成的引子，它可能是乐句、乐段、单二部曲式、单三部曲式，通常情况下少有超出单三部曲式的。以小型奏鸣曲式结构写成的引子是极少见的，例如贝多芬《第七交响曲》第一乐章的引子。引子几乎完全不使用其他陈述型。以呈示型陈述方式写成的引子，它与主部主题的区别要从下列方面予以考查：一是速度上的差异。引子通常较慢或用中等速度。主部主题通常是快板。二是对照再现部。通常情况下，再现部开始处是主部主题，而不是引子。呈示型的引子不必然在再现部中再现，当然并不排除引子再现的可能性，如果引子也再现了，那也是可以辨识的。以引子型写成的引子再现时，由于其引子型陈述方式的特征，更不难辨识。4·2呈示部4·2·1主部主题（Principaltheme，缩写为PT，或Maintheme，缩写为MT）4·2·1·1主题与主题群通常情况下主部主题只有一个。主部主题是主题群的情况是较少的。这是因为主要的东西不宜太多的原因。对主部主题群中的各个主题，就依次称为第一主部主题（PT或MTI），第二主部主题（PTⅡ或MTⅡ）等等。贝多芬《第五交响曲》末乐章就有两个主部主题；瓦格纳《纽伦堡的名歌手》序曲就有三个主部主题。4·2·1·2统性主题与对比性主题在主题内部的主题材料方面，有统一性与对比性之分。统一性主题只包含一个主题因素，如贝多芬《第五交响曲》第一乐章主部主题只是一个“命运”动机及其展开。贝多芬《第十五钢琴奏鸣曲》第一乐章主部主题统于牧歌风因素。海顿《军队交响曲》第一乐章的主部主题统一于舞蹈性因素。吕其明《红旗颂》主部主题统一为带有进行曲特征的颂歌因素。如此等等。对比性主题内部包含对比因素，如莫扎特《第四十一C大调交响曲》（朱底特）第一乐章主部主题包含着严肃的进行曲与抒情的歌唱性两种因素。贝多芬《第二钢琴奏鸣曲》第一乐章主部主题包含着雄壮与抒情两种因素的对比。贝多芬《第五钢琴奏鸣曲》包含愤怒的敲击、奋进与叹息三种因素。贝多芬《第十六钢琴奏鸣曲》第一乐章包含有力的动机、深沉的动机与果5
曲式与作品分析 qushi yuzuopin fenxi二断的动机的对比因素。贝多芬《第十七钢琴奏鸣曲》第一乐章包含号角性音调、急速旋转式的暴风雨的造型和朗诵调三种因素。贝多芬《第二十三钢琴奏鸣曲》第一乐章主部主题包含了悲剧性音调、宜叙调、命运动机、搏斗式热情的走句等四种因素。姐此等等。4.2·1·3主部主题的结构古典乐派多用乐句或乐段之类单式结构，包括发展性乐段在内，常用动机展开式写法，少用歌唱性主题。浪漫派以后，写法较为多样，除乐句、乐段外，单三部曲式比单二部曲式用得多些，因为单二部曲式过于平衡，缺少发展的动力。也有用回旋曲式的，例如肖邦《第一钢琴协奏曲》末乐章。也有用赋格段的，例如贝多芬《第九交响曲》第二乐章。主要的判断依据是这一切都在主调上，即或有转调而并不淹没其主调性。主题陈述后立即展开的情况是常有的现象。甚至可能进入连接部之后，再次陈述主部主题，这时就可能超出主调范围，而在副调性上陈述主部主题，如海顿《第104伦敦交响曲》第乐章的主部主题（D大调）就在连接部后在属调，也即副部调性上（A大调）再陈述一次。吕其明《红旗领》则是在主部在主调（C大调）上陈述后，又在副调性（D大调）上陈述一次。由于是在已经明确了它是主部之后，即使在其他调性上出现，也不致被误认为是副部主题。贝多芬《第十六钢琴奏鸣曲》第一乐章主部主题呈示一次后，增加了一个附加段，然后再次陈述主部主题，则属于乐段复杂化的情况。4·2·1·4主部主题与连接部之间的“界限”的有无之分收拢性主题在主调上终止，它与连接部之间有清楚的界限，比较容易辨识。开放性主题尽管也会在主调上明确调性，它不但没有在主调上的收拢性终止，而且可能（不是必然）复杂化，其后半部分（下乐句或后乐段）或再次陈述，往往直接转化为连接部，这时主部主题与连接部之间就没有明确的界限。狭义的主部主题就指其前半而言（一个前乐句，或个前乐段），其后半部分就可划归连接部。广义的主部主题包括其后半部分尚未进人调性运动的部分，其后半部分的形态往往是不甚完整的。4·2·1·5主部主题结束后面临的可能性主部主题终止的特征，对于收拢性主题来说，其结束是在主调上的收拢性终止。开放性主题，在离开主调性后不一定再回主调性。这时面临的可能性有四种，需要作出选择。4·2·1·5·1第二主部第一种可能性是重新在主调上出现了一个新的主题。这表明，下面的段落是“第二主部主题”。6