曲式与作品分析qushi yu zuopin fenxi4·4·2·2副部对主部作调式服从副部习惯上在再现中对于主部作调性服从，即从副调移到主调高度上，通常其调式并不必然服从于主部，原来副部是什么调式，在再现部中通常还是什么调式。进一步地对主部的服从则是“调式服从”，比如，贝多芬《第一钢琴奏鸣曲》第一乐章，在呈示部，主部在f小调，副部在降A大调；在再现部，副部并未移到F大调，而是移到了f小调，连调式也服从于主部主题。4·4·2·3主部移到下属调在呈示部中，主部在主（T）调性上，副部在属（D）调性上：在再现中，主部移在下属（S）调性上，副部移至主（T）调性上。换言之，再现部比呈示部整体上移高了四度。T一D的进行等于ST的进行，正好相差四度音程。如莫扎特《第十五钢琴奏鸣曲》（K545）第一乐章即是这种结构。其效果是推迟主调性的再现，且将主调放在属的位置上，使主调的出现具有动力。4·4·2·4主题先再现调性后再现主部，主题先再现，调性后再现的例子，如贝多芬《第六钢琴奏鸣曲》第一乐章：呈示部再现部主部主部F大调D大调.F大调副部，主题先再现，调性后再现的例子，如贝多芬《第八钢琴奏鸣曲》第一乐章：呈示部再现部主部副部主部副部c小调e小调c小调f小调小调4·4·2·5带假再现假再现（falsereprise）是指在真正的再现部之前出现主题的部分再现（在主调上或不在主调上，展开或不展开）。它给人以再现开始的假象，之后，还有一个真正的在主调上的完整的再现部。这真再现前面的部分，就叫假再现。贝多芬《第三交响曲》的第一乐章及柴科夫斯基《弦乐小夜曲》第一乐章都是此类例子。要注意的是，假再现在结构上属于展开部而不属于再现部，这里所以要提到，只是为了揭开假象，使人们在分析中避免错误判断。4·4·2·6倒装再现即先再现副部主题，后再现主部主题。至于结束部的再现，既可能在副部再现之后，也可能在主部主题再现之后。李斯特《序曲》交响诗的再现部即是倒装式的：呈示部再现部主部副部连接部副部主部连接部斗争牧歌爱情爱情牧歌斗争12二
第七章泰鸣曲式所以这样处理，原因在于内容的需要，要以斗争作结。44·2·7双主题叠置再现如贝多芬《第九交响曲》未乐章的再现部，“欢乐颂”主题与“亿万人民拥抱起来”的主题叠置，以双赋格的姿态再现。4·42·8省略主部如肖邦《"b小调奏鸣曲》第一乐章的再现部，主要强调以副部主题对祖国的歌颂作结；柴科夫斯基《第六交响曲》第一乐章的再现部，主要是强调以副部主题对理想的憧憬作结。4·4.2.9省略副部如何占豪、陈钢小提琴协奏曲《梁祝》，最后以爱情的胜利告终，只再现主部，而象征“同窗三载”的副部主题已无再现之必要4·4·2·10其他在再现部中出现展开是常见现象。出现新的插部也是常见的。至于作曲家独创的各种现象更不寻常，且难于一律概括在内，这里只能提到一些例子，供读者举一反三。副部不作调性服从的再现部如肖邦《g小调叙事曲》，只是一个倒装再现部，主部主题与副部主题的调性在再现部中与在呈示部中完全相同，呈拱形结构：ABBA主部副部展开部副部主部主调副调副调主调就其揭示矛盾的存在、斗争、发展的基本性质来看，它还是应该属于奏鸣曲式的变体。不带再现部的奏鸣曲式。对舒曼《第四交响曲》第一乐章的结构就有两种不同的分析，一种认为是无再现部的奏鸣曲式，一种认为以主部材料写成的结尾部就代表主部再现，在呈示部中主部与副部都在主部上，在再现部中，副部反而在副调性上的例子，见于肖邦《e小调钢琴协奏曲》第一乐章。诸如此类的创造性发挥都涉及到一个问题，奏鸣原则以要求在矛盾的调性中呈示，在统一调性中再现作为标准，人们怎么可以违反标准呢？这还算是奏鸣曲式吗？问题在于为什么矛盾一定要解决呢？为什么不可以从统一走向矛盾呢？在具有创造性的艺术家的手中，其艺术创作大概从来都是“熟悉化”与“陌生化”并存的。奏鸣曲式在浪漫乐派作曲家的手中，也不可能是公式化了的，人们已经习惯于进行新的探索，这些例子的熟悉化的部分都是典型而清楚的，而陌生的东西总是违反传统的。从浪漫派的观点来看，他们本来就认为艺术创作就是创造性的，没有什么规定是不可以打破的。问题在于这些变化是否超出了“家族相似”的范围，如13=
曲式与作品分析qushi yu zuopin fenxi果已经显示出奏鸣曲式的基本特征，理应就被承认为奏鸣曲式的变体。不寻常的现象当然不止这些，我们不可能列举所有的可能性。衡量其是否奏鸣曲式，只能依据“家族相似”的标准。我们不可能用一个固定不变的公式去套一切事物，事物本身就是以“家族相似”的关系向前发展的，发展从来都是“演绎式”的，而不是“归纳式”的，不是愈发展愈趋于单一化、公式化，而是愈发展愈出现分岔现象，愈趋向于多样化。4·5结尾部（尾声）就音乐作品而言完全可以不用尾声（Coda），最简单的尾声可以只是几个补充终止，完全可以只把它看做再现部的补充。复杂的尾声可以相当于第二展开部，乃至第二展开部加第二再现部，甚至更为复杂的结构。例如，辛沪光交响诗《嘎达梅林》的尾声相当庞大，先出现插部及其发展（相当于第二展开部），再出现主部与副部（相当于带展开性的第二再现部）。5例题分析例219肖邦《e小调夜曲》（作品72之1）行板，e小调，拍。引子，安静的分解和弦音型。主部主题（2~10）Andante(J=69)moltolegr4山山7CH
第七章泰鸣曲式a（4）+b（4），对比乐段，如歌，怀念情绪。前乐句半终止。后乐句变格终止于b小调，接着出现的是皮卡迪三度（大三度）。从第10小节起是主题的第二次陈述并转化为连接部，也可以判别为复乐段的发展了的后乐段，4+9，前四小节（10～13）是主部a乐句的变化陈述，在e小调上的部分即是P1。PⅡ（14～16)为中间调性过渡阶段，C(14）、d（16）。PⅢ（17～22)歌声连绵，调性起伏，e、b（17）、e（19）、b(20）、B（22），以B的下属小调e和同主音小调b为副调性B大调的出现做准备。副部主题2528DOCOdiminend门门在B大调上，4+4平行乐段，情绪也是思念性的。前乐句用不完全终止，后乐句的终止用B大调主和弦加小七度等于e小调的V，,为再现部做好调性准备。主部再现（31～39）是动力性的，给旋律增加了华彩装饰，情绪更为激动。在呈示部中是4+9的连接部，现在成了复乐段的后乐段个在e小调上的4+4对比乐段。在乐段终止时，将主和弦换成大和弦，为副部在E大调上再现做准备，起PⅢ作用，因而将这八小节看做PⅢI也是合理的。副部再现（47～57)在E大调上，4+4收拢性终止后，有三小节的补充。全曲结构为不带展开部的奏鸣曲式。图式如下：15
曲式与作品分析qushi yuzuopin fenxi引子背景性分解和弦1e2主部主题4+4开放性对比乐段思念情绪e10主部再陈述4+9转化为连接部PIePIC14d呈16示PIIb17e.部19eb20B22副部主题4+4平行乐段思念情绪B2330e7「主部主题动力性再现（华彩装饰）e31再主部再陈述，可看做复乐段之后乐段e结束于E39现副部主题动力性再现（变节奏）E47部L补充E55~57例220罗西尼歌剧《塞维利亚理发师》序曲歌剧《塞维利亚理发师》的剧本是根据法国喜剧作家博马舍（Pierre－Augustine－CarondeBeaumarchais，1732～1799）于1775年完成的《费加罗》三部曲中的第-部写成的。写理发师费加罗帮助阿尔玛维瓦伯爵与少女罗西娜“有情人终成着属”的故事。主要矛盾发生在阿尔玛维瓦与巴尔托洛医生之间。巴尔托洛是罗西娜的财产监护人，他很想娶罗西娜，因而千方百计阻碍罗西娜与阿尔玛维瓦的恋爱。经过几个回合的斗争，在费加罗的帮助下，一对年青人战胜了贪财的老巴尔托洛。费加罗是一个第三等级的聪明才子的代表人物。序曲并不描写剧中的具体情节，只对剧中主要人物作性格上的概括。先从全局观察，标明“快板（Allegro）”处（25）是完整主题出现的位置，判别为呈示部开始处。第155小节处出现同样的调性和同样的主题，判别为再现部开始处。将呈示部与再现部加以对照，可以发现，第25～48小节与第154～177小节完全一样，判断为e小调上的主部主题，再对照下去，发现呈示部中以连接型陈述方式写成的一个相当大的段落，在再现部中被省略，判断为连接部在再现部中被省略了。第92～115小节与第178～201小节，只是调性不同，在呈示部中是G大调，在再现部中移到了E大调（主调e小调的同名大调），判断为副部主题。再对照下去，呈示部有八小节补充在再现部中也移到了E大调上，可以判断为连接部。第123150小节与第209～229小节大部分相同，略有变化，在呈示部是G大调，在再现部是E大调，其陈述方式是结束型的，可以判断为结束部。其后应该就是结尾部。快板之前的24小节应该是引子。呈示部与再现部之间，只有四个小节的和弦起过渡作用，判断为“不带展开部的奏鸣曲式”。16