李可染：山水画的问题意识与解决之道陈卫和李可染在20世纪50年代山水画改革时期即发表了大量的文章，如果把这些言论与他80年代的晚年感言加以对照分析，便可以发现他穿越数十年艺术生涯的改革思路。同时，对其创作中若干典型图式的分析，也可以更有效地理解和闸释他解决特定课题的独特方法和意义。一、国画运动的转向20世纪上半叶的中国画改革思路是多元并存的。例如，陈师曾、黄宾虹的深思远虑显然比较接近国际化路线，他们认为，艺术作为精神的升华，中国艺术并不在西方之后：薄心雷“最准确地代表了理想的文人画传统”，后来则作为移居台湾的外省人对中原古典文化的延续：徐悲鸿的个人取向符合了社会革命的目的和美学选择：傅抱石对明代遗民画的发现和推崇以及对“情”“意”伸张的“写意性”路线的反思和实践，属于文人知识分子道统的使命感：齐白石则是“率性之谓道”的天才，他跨越了时代与阶级的分野而众望所归。20世纪下半叶中国大陆的历史巨变终结了多元并存的探索格局，使改革中国画的道路定于一尊。李泽厚在《中国现代思想史论》中提到40年代大后方一场关于文艺民族形式的论战。论战的一方针对“五四”运动脱离民众的失败一面，提出民族形式问题，进而提出了文艺为什么人的问题。他们的“民间形式中心源泉论”，主张新的民族形式的创造，应以民间形式的批判的运用为起点，新的形式只能从旧形式的内在的自我否定中萌芽。如下一段文字提出了影响以后几十年奋斗目标的“中国作风与中国气派”：喜闻乐见应以习见常闻为基础。·当我们以自己作风上自己气派上的民间形式为中国作风与中国气派的民族形式的中心源泉的场合，是意味着文艺脱离大众的偏向的彻底克服①李铸晋语，参见LiChu-tsing，TrendsinModen ChineePanting（TheC.A.DienowatzCollectin)，AsonaArtbus A siae Publithers 1979。②参阅王鲁湘《天风海雨啸抱石》，载《中国画研究》第8集，人民美术出版社1994年版，1100C1994-2009ChinaAcademicJournalElectronicPublishingHouse.Allrightsreserved.http://www.cnki.net
一、国画运动的转向 20世纪上半叶的中国画改革思路是多元并存的。例如, 陈师曾、黄宾虹的深思远虑显然比较 接近国际化路线, 他们认为, 艺术作为精神的升华, 中国艺术并不在西方之后; 溥心畬“最准确地 代表了理想的文人画传统”①, 后来则作为移居台湾的外省人对中原古典文化的延续; 徐悲鸿的 个人取向符合了社会革命的目的和美学选择; 傅抱石对明代遗民画的发现和推崇以及对“情” “意”伸张的“写意性”路线的反思和实践②, 属于文人知识分子道统的使命感; 齐白石则是“率 性之谓道”的天才, 他跨越了时代与阶级的分野而众望所归。20世纪下半叶中国大陆的历史巨变 终结了多元并存的探索格局, 使改革中国画的道路定于一尊。 李泽厚在《中国现代思想史论》中提到40年代大后方一场关于文艺民族形式的论战。论战 的一方针对“五四”运动脱离民众的失败一面, 提出民族形式问题, 进而提出了文艺为什么人的 问题。他们的“民间形式中心源泉论”, 主张新的民族形式的创造, 应以民间形式的批判的运用 为起点, 新的形式只能从旧形式的内在的自我否定中萌芽。如下一段文字提出了影响以后几十 年奋斗目标的“中国作风与中国气派”: 喜闻乐见应以习见常闻为基础。.当我们以自己作风上自己气派上的民间形式为中国作 风与中国气派的民族形式的中心源泉的场合, 是意味着文艺脱离大众的偏向的彻底克服 李可染: 山水画的问题意识与解决之道 陈卫和 李可染在 20 世纪 50 年代山水画改革时期即发表了大量的文章, 如果把这些言论与他 80 年代的晚年感言加以对照分 析, 便可以发现他穿越数十年艺术生涯的改革思路。同时, 对其创作中若干典型图式的分析, 也可以更有效地理解和 阐释他解决特定课题的独特方法和意义。 ① 李铸晋 语 , 参 见 Li, Chu-tsing, Trends in Modern Chinese Painting ( The C. A. Drenowatz Collection) , Ascona: Artibus Asiae Publishers, 1979。 ② 参阅王鲁湘《天风海雨啸抱石》, 载《中国画研究》第 8 集, 人民美术出版社 1994 年版。 100
李可染：山水两的问题意识与解决之道彻首彻尾在习见常闻与喜闻乐见的统一形式之下，配合着以大众为主体的抗战建国的政治实践的发展，创造出大众文艺的民族形式来。（向林冰语）①论战的另一方坚持“现实斗争需求论”，认为民族形式的创造只有在适应当代中国民族的现实斗争的内容时才涌现出来，要“使国际的东西变成民族的东西，后者被贯穿在前者里面”②，民间形式只能起到借鉴和帮助的作用，不能成为发展的基础或起点“强调文艺不但要与敌人作斗争，也要不断揭发中国“国民性”的弱点和病态，揭发出人民群众中的“精神奴役的创伤””。其理论重点在“启蒙”。于是，问题集中在究竞是“大众化”还是“化大众”。要领导、提高农民，首先有如何适应他们的问题。为什么人服务的问题就鲜明地提出来了。“民间形式”也因此具有了超出文艺本身的社会功能、文化效应和政治价值，大众化、通俗化成为艺术创作的首要的问题。1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为这场论战做出了结论。“延安道路”成为中国现代美术史上的转折点，世纪之初的“美术革命”在此转变为“革命美术”。延安的美术思想、源流方法、内容形式、作者一作品一观众的关系都是薪新的，它独立于传统美术界之外，尝试着新的思想、新的体制，它是代表新兴的政治力量和广大农民的、象征着新的社会制度的创作摇篮和教育基地。新中国政权的建立，结束了民族屈辱的历史。新政权当然要求一个崭新的意识形态，要求与之相称的艺术样式和艺术气派。然而，代表思想改造和艺术改造模式的“延安道路”，使艺术和思想的多元探索不复存在。“定于一尊”使艺术生态环境遭到破坏，艺术生产也违背了自然生长的逻辑。李可染的山水改革正是在这样的历史背景下进行的。作为主流画坛的艺术家，他的改革课题必然受到主流话语的限定：作为传统山水画的实践者和改革者，他的课题又必然包含在传统山水的框架中，在这样的双重话语的限定下，李可染经历了近四十年的漫长道路。如果要为“五四”以来、乃至一百多年来的民族奋进和一个现代国家的崛起选择一个最强的山水符号来表征，那就是李可染山水。李可染山水改革是怎样在主流框架中“大闹天宫“，又是怎样在传统的框架中“大闹天宫”？他的改革路向的有趣之处在哪里？这是永远令人着迷的历史现象。二、李可染1950年的改革大纲中国解放，民族独立，全国人民欢欣鼓舞，民族自信空前高涨，而大部分国画家在这样的历史时刻，既被国家民族的新生所鼓舞，又被阶级斗争的意识形态所震，表现得无所措手足：“左派”艺术家则对国画此前半个世纪以来的改革大加挞伐。1950年2月创刊的《人民美术》第一期即开展了一场关于国画改造问题的讨论，与其说讨论不如说是讨伐，李桦和洪毅然的文章均表示《在延安文艺座谈会上的讲话》已经指明了方向，中国画改造从此有了统一的领导和正确的方向。李桦文章说：绘画再不能是超社会、超人生的自我陶醉，它要发挥着教育人民的力量。气韵、笔墨等形式主义，诗文，题词等文人玩艺，都不再是画家追求的方向了。绘画应是表现“人”的集体生活及其思想感情，因此它必须写实。表现现实的真实性、思想性、教育性才是绘画最高的境界，因此山水，花鸟，“四君子”便再没有发展的余地。@①②③胡风：《论民族形式的问题》，转引自李泽厚《中国现代思想史论》，东方出版社1987年版，第81页，第79页，第82页。?李桦：《改造中国画的基本问题一一从思想的改造开始进而创造新的内容与形式》，载《人民美术》创刊号，101C1994-2009 ChinaAcademic JournalElectronic PublishingHouse.Allrights reserved.http://www.cnki.net
.彻首彻尾在习见常闻与喜闻乐见的统一形式之下, 配合着以大众为主体的抗战建国的 政治实践的发展, 创造出大众文艺的民族形式来。( 向林冰语) ① 论战的另一方坚持“现实斗争需求论”, 认为民族形式的创造只有在适应当代中国民族的现实 斗争的内容时才涌现出来, 要“使国际的东西变成民族的东西, 后者被贯穿在前者里面”②, 民间 形式只能起到借鉴和帮助的作用, 不能成为发展的基础或起点,“强调文艺不但要与敌人作斗 争, 也要不断揭发中国‘国民性’的弱点和病态, 揭发出人民群众中的‘精神奴役的创伤’”③。其 理论重点在“启蒙”。 于是, 问题集中在究竟是“大众化”还是“化大众”。要领导、提高农民, 首先有如何适应他 们的问题。为什么人服务的问题就鲜明地提出来了。“民间形式”也因此具有了超出文艺本身的 社会功能、文化效应和政治价值, 大众化、通俗化成为艺术创作的首要的问题。1942年毛泽东《在 延安文艺座谈会上的讲话》为这场论战做出了结论。“延安道路”成为中国现代美术史上的转折 点, 世纪之初的“美术革命”在此转变为“革命美术”。延安的美术思想、源流方法、内容形式、作 者- 作品- 观众的关系都是崭新的, 它独立于传统美术界之外, 尝试着新的思想、新的体制, 它是 代表新兴的政治力量和广大农民的、象征着新的社会制度的创作摇篮和教育基地。 新中国政权的建立, 结束了民族屈辱的历史。新政权当然要求一个崭新的意识形态, 要求与 之相称的艺术样式和艺术气派。然而, 代表思想改造和艺术改造模式的“延安道路”, 使艺术和 思想的多元探索不复存在。“定于一尊”使艺术生态环境遭到破坏, 艺术生产也违背了自然生长 的逻辑。李可染的山水改革正是在这样的历史背景下进行的。 作为主流画坛的艺术家, 他的改革课题必然受到主流话语的限定; 作为传统山水画的实践 者和改革者, 他的课题又必然包含在传统山水的框架中, 在这样的双重话语的限定下, 李可染经 历了近四十年的漫长道路。如果要为“五四”以来、乃至一百多年来的民族奋进和一个现代国家 的崛起选择一个最强的山水符号来表征, 那就是李可染山水。 李可染山水改革是怎样在主流框架中 “大闹天宫”, 又是怎样在传统的框架中 “大闹天 宫”? 他的改革路向的有趣之处在哪里? 这是永远令人着迷的历史现象。 二、李可染 1950 年的改革大纲 中国解放, 民族独立, 全国人民欢欣鼓舞, 民族自信空前高涨, 而大部分国画家在这样的历 史时刻, 既被国家民族的新生所鼓舞, 又被阶级斗争的意识形态所震慑, 表现得无所措手足;“左 派”艺术家则对国画此前半个世纪以来的改革大加挞伐。1950年2月创刊的《人民美术》第一期 即开展了一场关于国画改造问题的讨论, 与其说讨论不如说是讨伐, 李桦和洪毅然的文章均表 示《在延安文艺座谈会上的讲话》已经指明了方向, 中国画改造从此有了统一的领导和正确的 方向。李桦文章说: 绘画再不能是超社会、超人生的自我陶醉, 它要发挥着教育人民的力量。气韵、笔墨等形式 主义, 诗文, 题词等文人玩艺, 都不再是画家追求的方向了。绘画应是表现“人”的集体生活 及其思想感情, 因此它必须写实。表现现实的真实性、思想性、教育性才是绘画最高的境界, 因此山水, 花鸟,“四君子”便再没有发展的余地。④ ①②③ 胡风:《论民族形式的问题》, 转引自李泽厚《中国现代思想史论》, 东方出版社 1987 年版, 第 81 页, 第 79 页, 第 82 页。 ④ 李桦:《改造中国画的基本问题——从思想的改造开始进而创造新的内容与形式》, 载《人民美术》创刊号。 李可染: 山水画的问题意识与解决之道 101
文艺研究2008年第2期洪毅然的文章写道：抱着改良主义的国画家们，对于传统的旧国画的看法，一般地都是虽知其数已尽，非变不可，但总不免多多少少有著某种强固的偏爱，因而亦总在心底里存着能至少维持其绪于不坠，或且由之而“中兴”的愿望哩…….·所以我们要首先为内容的改造而努力，其次正因为要充分完满而恰当地表现新的内容起见，我们亦要同时努力改造某些不能胜任了的形式技法等。改造国画的内容，基本上就是要改造国画家们的思想和感情，就是要改造国画家们对于新的现实生活中的一切新的事物人物等的看法，想法，和对待法：换句话说，就是要改造他们的立场，态度，和观点，就是要国画家们首先自己来一次自我的改造！①北京本来是中国画界保守势力很强的地方，齐白石的画曾被保守派拌击为“野狐禅”，徐悲鸿在北平艺专的国画改革措施，引起了1947年10月的一场“倒徐运动”，被指控为“摧残国画、毁灭中国艺术之阴谋”。但在50年代初，传统受到了前所未有的冷落和秤击，认为中国画是封建社会的产物，没有能力反映时代、表现现实生活，已行将就木甚至有毒。在专业院校年轻学生的心自中，中国画是“封建老朽”的同义语。古代碑帖形同废纸，宣纸画谱被学生撕了当抹布或擦油画笔用。学生不愿意学中国画，上三小时勾勒课，要先开一小时动员会以解释学习勾勒法的必要性。指导学生画年画时，老师说，按照年画的画法，人脸颜色可以涂得平些，学生会用极其部视的神气说：“平了岂不成了中国画了！”中国画几乎是一个可耻的名词。李可染在上述同一期杂志上也发表了文章，这是惟一来自国画界的声音，他从描述“中国画的厄运来了”的尖锐冲突开始提出问题，他写道：自从人民以掀天动地的欢欣热情、欢迎人民解放军进入了北京，这座历史的名城一一封建王朝残余思想的堡垒一一一切一切都在起着空前急遵的变化，曾经被买办官僚支持的中国画市，突然断绝主顾。不少画铺改业了，很多中国画家无法维持生活，使中国画受到了从来没有过的冷落，因之助长了某些人对中国画命运的优虑，认为：“新的社会到来，中国画的厄运也跟着来了。”是的，“中国画的厄运来了”！但这厄运却不是从现在才开始的，尚有它的长远的根源。我们这时正好冷静地从历史的发展追索它的没落根源，每个作家彻底对自己加以检讨，再根据时代的要求，找出改造中国画的道路，这比单面的忧虑要有益的多吧。@“每个作家彻底对自己加以检讨”，李可染开宗明义申明了自己作为实践者的立场：一方面他采取革命美术工作者的观点，认同了这场意识形态的革命，同时他作为中国画的研究者和创作者（局内人而非局外人），从容恩切地提出并梳理了改造中国画的原则问题。全文分四节，第一节即前面的引文，作为提出问题的引子：第二节是对传统文人画的批评，指出两个主要问题，其一是“主观主义”的倾向脱离了人民，其二是对“形式主义”的崇拜背离了生活：第三节讨论实施改造中国画的条件，仍然是两点：一是要深入生活，二是要批判地继承遗产：第四节展望中国画的前途必然“辉煌成功”，理由是我们有“空前的丰富生活”和“深厚的遗产”。全文围绕问题的提出，到问题的解决，乃至预期成果的依据，统统都扣住两件事，即深入生活和维继承遗产。全文最为独到、也最为关键的一处论述，是关于“内容”与“形式”、“生活”与“遗产”关系①洪毅然：《论国画的改造与国画家的自觉》，载《人民美术》创刊号。②参见廖静文《我的回忆一—徐悲鸿的一生》，中国青年出版社1982年版，第334一335页。?参见李松：《李可染传略》，天津人民美术出版社1992年版。?参见李可染《江丰违反党对民族传统的政策》，载《美术》1957年第6期。?李可染：《谈中国画的改造》，原载《人民美术》创刊号。另见《李可染论艺术》，人民美术出版社1990年版，第3一10页。[102C1994-2009 ChinaAcademic JournalElectronic PublishingHouse.All rights reserved.http://www.cnki.net
洪毅然的文章写道: 抱着改良主义的国画家们, 对于传统的旧国画的看法, 一般地都是虽知其数已尽, 非变不 可, 但总不免多多少少有着某种强固的偏爱, 因而亦总在心底里存着能至少维持其绪于不 坠, 或且由之而“中兴”的愿望哩.所以我们要首先为内容的改造而努力, 其次正因为要 充分完满而恰当地表现新的内容起见, 我们亦要同时努力改造某些不能胜任了的形式技法 等。改造国画的内容, 基本上就是要改造国画家们的思想和感情, 就是要改造国画家们对于 新的现实生活中的一切新的事物人物等的看法, 想法, 和对待法; 换句话说, 就是要改造他 们的立场, 态度, 和观点, 就是要国画家们首先自己来一次自我的改造! ① 北京本来是中国画界保守势力很强的地方, 齐白石的画曾被保守派抨击为“野狐禅”, 徐悲 鸿在北平艺专的国画改革措施, 引起了1947年10月的一场“倒徐运动”, 被指控为“摧残国画、毁 灭中国艺术之阴谋”②。但在50年代初, 传统受到了前所未有的冷落和抨击, 认为中国画是封建社 会的产物, 没有能力反映时代、表现现实生活, 已行将就木甚至有毒③。在专业院校年轻学生的心 目中, 中国画是“封建老朽”的同义语。古代碑帖形同废纸, 宣纸画谱被学生撕了当抹布或擦油 画笔用。学生不愿意学中国画, 上三小时勾勒课, 要先开一小时动员会以解释学习勾勒法的必要 性。指导学生画年画时, 老师说, 按照年画的画法, 人脸颜色可以涂得平些, 学生会用极其鄙视的 神气说:“平了岂不成了中国画了! ”中国画几乎是一个可耻的名词④。 李可染在上述同一期杂志上也发表了文章, 这是惟一来自国画界的声音, 他从描述“中国画 的厄运来了”的尖锐冲突开始提出问题, 他写道: 自从人民以掀天动地的欢欣热情、欢迎人民解放军进入了北京, 这座历史的名城——封建王 朝残余思想的堡垒——一切一切都在起着空前急遽的变化, 曾经被买办官僚支持的中国画 市, 突然断绝主顾。不少画铺改业了, 很多中国画家无法维持生活, 使中国画受到了从来没有 过的冷落, 因之助长了某些人对中国画命运的忧虑, 认为:“新的社会到来, 中国画的厄运也 跟着来了。”是的,“中国画的厄运来了”! 但这厄运却不是从现在才开始的, 尚有它的长远的 根源。我们这时正好冷静地从历史的发展追索它的没落根源, 每个作家彻底对自己加以检 讨, 再根据时代的要求, 找出改造中国画的道路, 这比单面的忧虑要有益的多吧。⑤ “每个作家彻底对自己加以检讨”, 李可染开宗明义申明了自己作为实践者的立场: 一方面他采 取革命美术工作者的观点, 认同了这场意识形态的革命, 同时他作为中国画的研究者和创作者 ( 局内人而非局外人) , 从容恳切地提出并梳理了改造中国画的原则问题。全文分四节, 第一节 即前面的引文, 作为提出问题的引子; 第二节是对传统文人画的批评, 指出两个主要问题, 其一 是“主观主义”的倾向脱离了人民, 其二是对“形式主义”的崇拜背离了生活; 第三节讨论实施改 造中国画的条件, 仍然是两点: 一是要深入生活, 二是要批判地继承遗产; 第四节展望中国画的前 途必然“辉煌成功”, 理由是我们有“空前的丰富生活”和“深厚的遗产”。全文围绕问题的提出, 到问题的解决, 乃至预期成果的依据, 统统都扣住两件事, 即深入生活和继承遗产。 全文最为独到、也最为关键的一处论述, 是关于“内容”与“形式”、“生活”与“遗产”关系 ① 洪毅然:《论国画的改造与国画家的自觉》, 载《人民美术》创刊号。 ② 参见廖静文《我的回忆——徐悲鸿的一生》, 中国青年出版社 1982 年版, 第 334—335 页。 ③ 参见李松:《李可染传略》, 天津人民美术出版社 1992 年版。 ④ 参见李可染《江丰违反党对民族传统的政策》, 载《美术》1957 年第 6 期。 ⑤ 李可染:《谈中国画的改造》, 原载《人民美术》创刊号。另见《李可染论艺术》, 人民美术出版社 1990 年版, 第 3—10 页。 文艺研究 2008 年第 2 期 102
李可染：山水画的问题意识与解决之道的观点。这一点与他后来改革中国画的方法关系甚大。李可染并不一般地认为“内容”源于“生活”，而“形式”借鉴自“遗产”。他认为我们“必须以最大的努力根据新的生活内容，来创造群众需要的新的表现形式，创造新的民族作风”。而“我们怎样从生活里提炼出精湛的为人民的“内容”，又怎样从这“内容”来生产有力的表现“形式”。关于这些问题，我们还是只凭着我们现代人的能力从新做起呢？还是要同时接受前人的经验？因此就关系到遗产接受问题”?。也就是说，从生活中发现表现内容、创造表现形式的同时，要考虑透过遗产的眼光，来提炼艺术表现的内容与形式。这里的关键是“同时”。换句话说，内容和形式是一件事从两个角度来考虑，如同一张纸的两面，它的创新（包括内容与形式）既来源对生活的感悟，又同时来自对遗产的继承。这里，李可染针对了艺术的“内容”与“形式”的“两张皮”问题。他的论迷是要把“内容”与“形式”，“生活”与“遗产”紧紧粘牢在一起，使它们的关系像涟满一样，一圈一圈不分先后，共同围绕着一个圆心：又像洋葱皮紧紧缠绕，相互透视，是一个密不可分的整体。李可染的兴趣当然不在概念辨析和逻辑推论，他的兴趣在于解决艺术实践中的问题。接下来，他描述了那个他真正在意的现象，那个20世纪上半叶中国画改革中的瓶颈问题，他写道：“五四以来，中国画的改革工作，在题材上所以老是在“农村写生，和“边疆写生，上回旋不进，就是受了旧有形式纤的缘故。因为农村边疆生活的状貌，同古人生活比较接近，所以才便于利用旧有形式，因之又有飞机大炮根本不能入画种种不正确的看法。”这个实践中的两难问题，正如解放初期老画家面对真山水写生时的窘迫：“像真山了不像画，像画不像真山。”对此尴尬现象，有人击为“改良主义”，主张“彻底革命”。李可染显然意识到，不论用“形式”套取“内容”，还是用“内容”去革“形式”的命，其结果都是“两张皮”，都不是艺术。他在文中转引苏联戏剧家西蒙诺夫的话来回应：“想在清洁的土地上建立起新的东西。可是他们忘记了在那旧时代里还有人民存在。否定一切旧的典型的艺术，是不尊敬人民。”③在这篇文章中，李可染还将传统文人画衰颓的由来归结为两方面的原因：一是墓拟古人脱离现实的形式主义，其代表是清“四主”和《芥子园画谱》：二是牺牲了客观“形似”，强调文人“逸气”的主观主义，其代表是元以来的文人画。李可染在这里所作的批评并无特别新意，不过是套用了主流话语，但意味深长的是，与此相对照，他在1950年的另一篇文章《国画大家白石老人》中，将齐白石放在传统文人画的文脉中加以梳理和厘定。他认为虽然齐白石的艺术与徐青藤、石涛、八大山人、金农、季复堂以及后来的吴昌硕的作品“有血缘关系”@，虽然“当时复古的保守派与八大山人在野派是尖锐对立的”，但他认为“齐老却走着另一条道路”③。也就是说，他将齐白石的道路与“形式主义”和“主观主义”划清了界限。透过齐白石的创作，他背定了“反对死守成法”和“主张创造的精神”，又肯定了彰显“笔墨上的表现力”同时一扫“主观偏颇，轻视形象”的正面历史经验。他的一袋一贬显然不是偶然的巧合，他是借以表明他所选择的对传统的继承点或突破点，就是一要从现实生活中立意，二要取形神兼备的风格。可以说，《国画大家白石老人》一文，作为《谈中国画的改造》一文的充满正面历史经验的实例补充，共同形成了他的既有理念又可以感知的中国画改造纲领。同时，既区别于他的前辈们的困惑和沉默，又区别于那些激进而空洞的表态，构成了在这一中国画倍受冷落的低谷时期，他宣誓改造中国画的纲领。三、晚年挑明改革课题至20世纪80年代，李可染的山水画成就已蔚为大观，有目共赌。80年代初他总结性地提出两个概念：“要精读两本书，第一本是大自然（包括社会），第二本是传统（包括历史）。”“传统包括古今中外，包括一切间接的经验，就是除了你自已的直接经验以外的一切间接经验”，“到①②④@@?8③《李可染论艺术》，第7页，第7页，第69页，第113页，第113页，第170页，第86页，第86页。③徐燕苏：《北京国画家山水写生活动》，载《美术》1954年第7期。103C1994-2009 ChinaAcademic JournalElectronic PublishingHouse.Allrights reserved.http://www.cnki.net
的观点。这一点与他后来改革中国画的方法关系甚大。李可染并不一般地认为“内容”源于“生 活”, 而“形式”借鉴自“遗产”。他认为我们“必须以最大的努力根据新的生活内容, 来创造群 众需要的新的表现形式, 创造新的民族作风”。而“我们怎样从生活里提炼出精湛的为人民的 ‘内容’, 又怎样从这‘内容’来生产有力的表现‘形式’。关于这些问题, 我们还是只凭着我们 现代人的能力从新做起呢? 还是要同时接受前人的经验? 因此就关系到遗产接受问题”①。也就 是说, 从生活中发现表现内容、创造表现形式的同时, 要考虑透过遗产的眼光, 来提炼艺术表现 的内容与形式。这里的关键是“同时”。换句话说, 内容和形式是一件事从两个角度来考虑, 如同 一张纸的两面, 它的创新( 包括内容与形式) 既来源对生活的感悟, 又同时来自对遗产的继承。 这里, 李可染针对了艺术的“内容”与“形式”的“两张皮”问题。他的论述是要把“内容”与“形 式”,“生活”与“遗产”紧紧粘牢在一起, 使它们的关系像涟漪一样, 一圈一圈不分先后, 共同围 绕着一个圆心; 又像洋葱皮紧紧缠绕, 相互透视, 是一个密不可分的整体。李可染的兴趣当然不 在概念辨析和逻辑推论, 他的兴趣在于解决艺术实践中的问题。 接下来, 他描述了那个他真正在意的现象, 那个20世纪上半叶中国画改革中的瓶颈问题, 他 写道:“‘五四’以来, 中国画的改革工作, 在题材上所以老是在‘农村写生’和‘边疆写生’上回 旋不进, 就是受了旧有形式羁绊的缘故。因为农村边疆生活的状貌, 同古人生活比较接近, 所以 才便于利用旧有形式, 因之又有飞机大炮根本不能入画种种不正确的看法。”②这个实践中的两 难问题, 正如解放初期老画家面对真山水写生时的窘迫:“像真山了不像画, 像画不像真山。”③ 对此尴尬现象, 有人抨击为“改良主义”, 主张“彻底革命”。李可染显然意识到, 不论用“形式” 套取“内容”, 还是用“内容”去革“形式”的命, 其结果都是“两张皮”, 都不是艺术。他在文中 转引苏联戏剧家西蒙诺夫的话来回应:“想在清洁的土地上建立起新的东西。可是他们忘记了在 那旧时代里还有人民存在。否定一切旧的典型的艺术, 是不尊敬人民。”④ 在这篇文章中, 李可染还将传统文人画衰颓的由来归结为两方面的原因: 一是摹拟古人脱 离现实的形式主义, 其代表是清“四王”和《芥子园画谱》; 二是牺牲了客观“形似”, 强调文人 “逸气”的主观主义, 其代表是元以来的文人画。李可染在这里所作的批评并无特别新意, 不过 是套用了主流话语, 但意味深长的是, 与此相对照, 他在1950年的另一篇文章《国画大家白石老 人》中, 将齐白石放在传统文人画的文脉中加以梳理和厘定。他认为虽然齐白石的艺术与徐青 藤、石涛、八大山人、金农、李复堂以及后来的吴昌硕的作品“有血缘关系”⑤, 虽然“当时复古的 保守派与八大山人在野派是尖锐对立的”⑥, 但他认为“齐老却走着另一条道路”⑦。也就是说, 他 将齐白石的道路与“形式主义”和“主观主义”划清了界限。透过齐白石的创作, 他肯定了“反对 死守成法”和“主张创造的精神”, 又肯定了彰显“笔墨上的表现力”同时一扫“主观偏颇, 轻视 形象”的正面历史经验。他的一褒一贬显然不是偶然的巧合, 他是借以表明他所选择的对传统的 继承点或突破点, 就是一要从现实生活中立意, 二要取形神兼备的风格。可以说,《国画大家白石 老人》一文, 作为《谈中国画的改造》一文的充满正面历史经验的实例补充, 共同形成了他的既 有理念又可以感知的中国画改造纲领。同时, 既区别于他的前辈们的困惑和沉默, 又区别于那些 激进而空洞的表态, 构成了在这一中国画倍受冷落的低谷时期, 他宣誓改造中国画的纲领。 三、晚年挑明改革课题 至20世纪80年代, 李可染的山水画成就已蔚为大观, 有目共睹。80年代初他总结性地提出两 个概念:“要精读两本书, 第一本是‘大自然’( 包括社会) , 第二本是传统( 包括历史) 。”⑧“传统 包括古今中外, 包括一切间接的经验, 就是除了你自己的直接经验以外的一切间接经验”⑨,“到 ①②④⑤⑥⑦⑧⑨ 《李可染论艺术》, 第 7 页, 第 7 页, 第 69 页, 第 113 页, 第 113 页, 第 170 页, 第 86 页, 第 86 页。 ③ 徐燕荪:《北京国画家山水写生活动》, 载《美术》1954 年第 7 期。 李可染: 山水画的问题意识与解决之道 103
文艺研究2008年第2期生活中去是第一位的，传统是第二位的”①，“传统与大自然相比是微乎其微的”②，“离开生活离开传统，你的想象力等于零，不能创造任何东西”。显然，这里的“传统”与“自然”，是1950年“遗产”和“生活”概念的同义语。在两者的关系中，他的观点比起当时来，有什么变化和不同吗？几乎没有。80年代当他首度将“传统”与“大自然”相提并论时，颇引起了关注，似乎他有了什么改变，有了新的“回归”倾向，但那仅仅是80年代思潮的特点，是许多人头脑中发生的改变。李可染的变化是有的，但却不在二者相提并论或敦轻敦重的关系上，而是在对“自然”和“传统”的意义阐释上，例如对董其昌的再认识④，对内美的强调，将山水画的意义从“为祖国山河立传”内向超越为“澄怀观道”等等。1986年在《李可染中国画展》前言中，他回顾了自己的艺术道路，他说：“在传统和生活的基础上创造，要克服许多矛盾..“无涯惟智，事物发展是无穷无尽、永无涯际，绝对的完美是永远不存在的。”这里，“传统”和“生活”，意义等同于“遗产”和“生活”、“传统”和“自然”。“在传统和生活的基础上创造”，意即在这两个维度构建的平台上工作，相当于在前人的间接经验和自已的直接经验的基础上工作，或者说在学科学术发展的纵向意识和当代人类发展的横向意识的坐标上工作。这是一种框架思维。“传统”和“生活”是框架的经纬度，或许也可以想象成有限和无限的两个同心圆结构。对这个框架的基本结构，即“传统”和“生活”两个维度，李可染的想法始终如。而他说““无涯惟智”事物发展是无穷无尽”的，就是说在这个平台上工作，有无限的发展前景。显然，他的思维框架是开放的，指向创造的。1950年他就明确提出：“概括性的原则（李可染举例，如中国画“线”的表现力量，就是概括性的原则一一笔者注），往往是相对永久性的真理，它可以随着生活的发展而发展，因之可以丰富提高我们的创作。”对李可染来说，真理“是相对永久性的”，是永远可以发展的，是可以被证伪的，否则就成了宗教。李可染一生未表现过沾沾自喜的权威感，他的谦逊宽厚的作风不仅源于道德自律，更来自于他的哲学认识论。他将真理与宗教明确区分，他说：“真正的学术可以说没有什么奥秘，它不是宗教，正确的道路就是奥秘。”1986年后，他在接受黎朗的采访时说：“如何将中国传统的精华转到现实感来，这要费很大力气。”一语道破了他近半个世纪“用志不分乃凝于神”的核心问题所在。对于这句如同贴身钥匙般的话语，该作如何解读呢？让我们放在稍后讨论。四、中西融合的框架思维上文提到的“框架思维”，是笔者对一种思维活动的模式和结构所进行的假定性描述，或许有助于理解和想象李可染改革中国画的思路“何以如此”或“如何是可能的”一类问题。李可染在他1986年的画展前言中说：“在传统和生活的基础上创造，要克服许多矛盾：旧传统与新生活的矛盾，民族的与外来的矛盾，现实生活与艺术境界的矛盾….…废画三千，“七十二难’“千难一易’“峰高无坦途'这些印章可以看出我在摸索创作中的艰苦历程。”李可染将他艰苦历程中的种种矛盾归结为三组最主要的矛盾：“旧传统与新生活的矛盾”，其实就是传统的继承与创新的矛盾：“民族的与外来的矛居盾”，主要表现为中西文化的冲突与融合；“现实生活与艺术境界的矛盾”，实质是政治与艺术的冲突。在新中国艺术史中，这也是几乎所有艺术家所面临的共同压力。将这三组矛盾进一步分析，可以看出，它们是分属不同范畴和层级的问题。“旧传统与新生活的矛盾”与“现实生活与艺术境界的矛盾”其实是“传统与生活”的矛盾在两个层面的反映。①2③@@@89①《李可染论艺术》，第86页，第86页，第86页，第188页，第191页，第216页，第98页，第8页，第85页，第98页。李可染：《忆往事》，黎朗整理，香港《名家翰墨》，No.4，第16页。[104C1994-2009 ChinaAcademic JournalElectronic PublishingHouse.Allrights reserved.http://www.cnki.net
生活中去是第一位的, 传统是第二位的”①,“传统与大自然相比是微乎其微的”②,“离开生活离 开传统, 你的想象力等于零, 不能创造任何东西”③。 显然, 这里的“传统”与“自然”, 是1950年“遗产”和“生活”概念的同义语。在两者的关系 中, 他的观点比起当时来, 有什么变化和不同吗? 几乎没有。80年代当他首度将“传统”与“大自 然”相提并论时, 颇引起了关注, 似乎他有了什么改变, 有了新的“回归”倾向, 但那仅仅是80年 代思潮的特点, 是许多人头脑中发生的改变。李可染的变化是有的, 但却不在二者相提并论或孰 轻孰重的关系上, 而是在对“自然”和“传统”的意义阐释上, 例如对董其昌的再认识④, 对内美 的强调⑤, 将山水画的意义从“为祖国山河立传”内向超越为“澄怀观道”⑥等等。 1986年在《李可染中国画展》前言中, 他回顾了自己的艺术道路, 他说:“在传统和生活的基 础上创造, 要克服许多矛盾.‘无涯惟智’事物发展是无穷无尽、永无涯际, 绝对的完美是永 远不存在的。”⑦ 这里,“传统”和“生活”, 意义等同于“遗产”和“生活”、“传统”和“自然”。“在传统和生 活的基础上创造”, 意即在这两个维度构建的平台上工作, 相当于在前人的间接经验和自己的直 接经验的基础上工作, 或者说在学科学术发展的纵向意识和当代人类发展的横向意识的坐标上 工作。这是一种框架思维。“传统”和“生活”是框架的经纬度, 或许也可以想象成有限和无限的 两个同心圆结构。对这个框架的基本结构, 即“传统”和“生活”两个维度, 李可染的想法始终如 一。而他说“‘无涯惟智’事物发展是无穷无尽”的, 就是说在这个平台上工作, 有无限的发展前 景。显然, 他的思维框架是开放的, 指向创造的。1950年他就明确提出:“概括性的原则( 李可染举 例, 如中国画“线”的表现力量, 就是概括性的原则——笔者注) , 往往是相对永久性的真理, 它 可以随着生活的发展而发展, 因之可以丰富提高我们的创作。”⑧对李可染来说, 真理“是相对永 久性的”, 是永远可以发展的, 是可以被证伪的, 否则就成了宗教。李可染一生未表现过沾沾自喜 的权威感, 他的谦逊宽厚的作风不仅源于道德自律, 更来自于他的哲学认识论。他将真理与宗教 明确区分, 他说:“真正的学术可以说没有什么奥秘, 它不是宗教, 正确的道路就是奥秘。”⑨ 1986年后, 他在接受黎朗的采访时说:“如何将中国传统的精华转到现实感来, 这要费很大 力气。”⑩一语道破了他近半个世纪“用志不分乃凝于神”的核心问题所在。对于这句如同贴身钥 匙般的话语, 该作如何解读呢? 让我们放在稍后讨论。 四、中西融合的框架思维 上文提到的“框架思维”, 是笔者对一种思维活动的模式和结构所进行的假定性描述, 或许 有助于理解和想象李可染改革中国画的思路“何以如此”或“如何是可能的”一类问题。 李可染在他1986年的画展前言中说:“在传统和生活的基础上创造, 要克服许多矛盾: 旧传 统与新生活的矛盾, 民族的与外来的矛盾, 现实生活与艺术境界的矛盾.‘废画三千’‘七十 二难’‘千难一易’‘峰高无坦途’这些印章可以看出我在摸索创作中的艰苦历程。”+,-李可染将 他艰苦历程中的种种矛盾归结为三组最主要的矛盾:“旧传统与新生活的矛盾”, 其实就是传统 的继承与创新的矛盾;“民族的与外来的矛盾”, 主要表现为中西文化的冲突与融合;“现实生活 与艺术境界的矛盾”, 实质是政治与艺术的冲突。在新中国艺术史中, 这也是几乎所有艺术家所 面临的共同压力。 将这三组矛盾进一步分析, 可以看出, 它们是分属不同范畴和层级的问题。“旧传统与新生 活的矛盾”与“现实生活与艺术境界的矛盾”其实是“传统与生活”的矛盾在两个层面的反映。 ①②③④⑤⑥⑦⑧⑨+,- 《李可染论艺术》, 第 86 页, 第 86 页, 第 86 页, 第 188 页, 第 191 页, 第 216 页, 第 98 页, 第 8 页, 第 85 页, 第 98 页。 ⑩ 李可染:《忆往事》, 黎朗整理, 香港《名家翰墨》, No.4, 第 16 页。 文艺研究 2008 年第 2 期 104