曲式与作品分析qushi yu zuopin fenxi例29李斯特《匈牙利狂想曲》第六首最后部分GIp它热情奔放，是狂欢式的舞蹈，速度一路加快，直到快得快要透不过气来。进行曲也有动作的均衡性这一特征，它也有各种不同的类型，如阔步前进式的，骑兵式的。我们注意到，在刘天华的《光明行》中就兼有这两种进行曲体裁。还有儿童的玩具进行曲、送葬进行曲等等。例30贝多芬《第三交响曲》第二乐章开始部分Adagio assai231#4.49惠力房?9:康宇这一送葬进行曲是一种心理节奏而不是步伐节奏，它比行路节奏慢得多。主要是心里极度悲哀，好像呼吸和脉搏都要停止了，沉闷压抑得令人有室息之感。例31肖邦《降b小调奏鸣曲》第一乐章主部主题阳-山山山
储论OBlii此例也属心理节奏的例子，急促反复的切分节奏型与忧心如焚、连续提出问题的内心独白式节奏一脉相承。在民族存亡的危急关头，爱国者们难道不正是这种焦急不安的心情吗？例32贝多芬《第六交响曲》第四乐章EN9F这是描写暴风雨的片段，这里也有风雨声的旋律造型，更值得注意的是节奏特征，在任何一个短促的时间内，都有新的节奏冲进来，如此动乱，不正给人以一丝不得平静的暴风雨节奏感觉吗？我们注意到，在华彦钧的《听松》中出现的连续切分的节奏型，与大风撼动松林时那树干抗争不屈的反弹的脉搏相似，这种以节奏动感描写松涛的手法较一般模拟风声的旋律型更为巧妙。例33舒曼《蝴蝶》第二段-CE舒曼这首根据再·鲍尔的《淘气的年代》构思的作品，用蝴蝶来象征一种从内心深处飞出来的颤抖的激动的心情，就像书中所写的：“人们，我爱你们，爱到痛苦的地步。”音乐中写了舞19
曲式与作品分析qushi yuzuopin fenxi会背景，为不同的主人塑造了形象一一约瑟比乌斯式的诗人、弗洛雷斯坦式的热情青年、克拉拉·舒曼式的少女等等，用分解和弦的上下翻腾象征了蝴蝶的飞翔。要强调的是，所引谱例中的节奏型，以双手交叉的节奏模拟了蝴蝶扑打翅膀的节奏特征，这是一种现实性描写手法。尽管整体说来，蝴蝶只是一种象征的寓言式的比喻。在现实生活中，各种节奏的周期性都有规律可循，音乐中的节拍也与之相适应。一般说来，二拍子常用于进行曲、舞曲等反映劳动、欢乐、战斗等内容的音乐，三拍子常用于抒情性或舞蹈性的音乐，四拍子常用于宽广庄严的颂歌或气势宏大的进行曲等等。各种复合节拍总是按照内容需要而采取一定的组合。《小百采》中三拍子与两拍子的维合，适应于幼儿哭泣时呼吸短促的周期性。柴科夫斯基《第六交响曲》第二乐章的舞曲也是五拍子，这使其带有了一定的优郁气质。例34歌剧《江姐》中的《我们人穷志不穷》1茄子开花像灯笼，恭门你们发财我们穷。铜盆（那个）烂了分量在吨，我们人穷门门山门0人穷(那个)志不穷哎，我们人穷志不穷。灵活多变的节奏，适应人物的乐观、风趣、豪爽、机智和蔑视剥削阶级的气概。2·1·6·3调式、调性、和声调式是一定的有组织的乐音体系。这些乐音组织成为相互制约具有主从关系的有机整体，具有不同的倾向性和调式色彩。其主音的绝对高度的变化就是调性运动。和弦之间的关系可以看做各音级的单音之间的关系的延长和扩大。二者之间具有一定相似性。而和弦之间的关系比各音级之间的关系要复杂得多。调性之间的关系又是和弦关系的延长和扩大，属于又高了一个层次的乐音体系。打个比方说，在调式中，非主音以主音为中心的运动如果说就像卫星围绕地球为中心而运行，这个运动范围是比较小的，这一体系的层次是比较低的。那么，地球携带着自已的卫星以太阳为中心而运行，后者的运动范围就更大，就是更高层次的体系。20
1绪论三2·1·6·3·1功能性与色彩性不论是调式、和声还是调性的运动，都存在着功能性与色彩性这两个方面，功能性一倾向性运动，色彩性一一明暗变化。作曲家在利用这两种特性的表现力以构成一定的布局，表现一定的意义，我们就说这是作曲家在进行着“音乐思维”。音乐思维的具体表现形态就被称为“音乐语言”，于是就有对“调式语言”“和声语言”“调性语言”（调性布局的表现意义）等进行研究的必要。所谓“功能性”，指的是由于乐音运动的倾向性而产生的刚柔力度变化，换言之，主要是“稳定与不稳定”、“协和与不协和”（需要解决与解决的交替）之间的相互转化。所谓“色彩性”产生于乐音运动中频率比与泛音比的变化所导致的给人以“明暗浓淡”的感觉变化。任何层次的乐音运动都有功能性与色彩性这两个方面。有人说，功能性与色彩性成反比，此强彼弱，此弱彼强。这说法有一定根据。具体说来，四五度关系的和声进行与调性布局侧重于功能性，其色彩性确实是比较弱的。三六度与二七度的和声进行与调性布局侧重于色彩性，其功能倾向性也确实是比较弱的（有人将二七度的和声进行与调性布局称为“戏剧性”的，实质上就是把强烈的色彩性对比称为“戏剧性”，音乐中的“戏剧性”本来就是指“强烈对比”而言的，而不是日常语言中的“故事情节”的意义）。虽然一般情况是如此，但是不能把这一观念绝对化。许多变和弦（比如增六和弦、拿波里和弦、小下属和弦、加变化音的属类和弦等）功能性与色彩性双方都能具有比较强烈的效果。这就是说，矛盾双方的不平衡尽管是常见现象，在一定条件下，矛盾双方处于相对平衡的状态也是可能的和存在的。2·1·6·3·2调式色彩调式主音上方的三度音与六度音是大音程时，比较明而刚；调式主音上方的三度音与六度音是小音程时，比较暗而柔。据此，人们把三度音与六度音的大小，视为大小调式区别的基础。这种明暗、刚柔的特性是由这些音在泛音列中所处位置（距离基音的远近）而固有的物理属性所决定的。是该音与基音所发生的频率比所决定的自然现象。所以通常情况下，人们总是感觉到大调式较明而刚，小调式较暗而柔。尽管由于其他因素的作用，这不是绝对的，但也确实存在这一相对区别。这可以作为第一层次上的区别。第二层次上的区别则见于调式内部的各种细节差异。这些细节差异主要是由一些特性音程决定的。它们是：弗利几亚二度（弗利几亚小调式中的降Ⅱ级，阴柔性质）、利底亚四度（利底亚大调式中的升IV级，阳刚性质）、洛克利亚五度（洛克利亚小调式中的降V级，阴柔性质）、多利亚六度（多利亚小调式中的升V级，阳刚性质）、混合利底亚七度（混合利底亚大调式中的降七级，阴柔性质）、和声六度（在大调式中引进自然小调式的小六度音，阴柔性质）等。弗利几亚小调可以引进大三度而变为“弗利几亚大调”，从而加强了明而刚的因素。由于升降音级21-
曲式与作品分析qushi yuzuopin fenxi而改变了的音程关系当然也影响到倾向性（小二度的倾向性强，大二度的倾向性弱）如此等等。升高半音的特性音级都带有阳刚性质，降低半音的特性音级都带有阴柔性质。因此，引进一个特性音级对于整个调式必产生一定影响。加升IV级的大调式比普通大调式更具阳刚性质，降Ⅱ级的小调式比一般小调式更为阴柔。一个调式也可同时引进几个不同的特性音级，形成调式的复杂化。大调式可引进阴柔因素，小调式也可引进阳刚因素。这就可以大大地增强调式的表现力。无论中国还是外国，功能音都是主、属、下属三个音。主音的最稳定的性质是由稳定的上下五度音来支持的。这是判别主音的主要根据。在中国传统的五声调式中，只是判别了主音，还不能确实地判别其调式，判别调式的主要根据是判别调式的色彩特征。20世纪50年代，赵宋光先生就提出了中国五声性调式中存在两种调式色彩（徽色彩与羽色彩）的理论，这理论得到了普遍认同。后来，我们又补充提出还有一种宫色彩的看法，即中国传统的五声调式的色彩有三种，它是由“宫、商、角、微、羽”五个音中的邻近的三种“三音列”（就邻近的音的关系来说，五声性调式也只可能有三种“三音列"）来体现的，即微色彩（上方小三度、下方大二度，如“C、E、D”）、羽色彩（上方大二度、下方小三度，如“D、C、A”）和宫色彩（上方大二度、下方大二度，如“E、D、C”）。五声性调式加上高八度的主音共有六个音，正好是每个调式分为上下两个“三音列”。不同的调式就决定于其不同的调式色彩。列表如下：徽色彩一宫色彩一7-徽羽宫商．角宫调式：宫一羽色彩J徽色彩7一宫商羽角名微商调式：商宫色彩一羽色彩一-71宫商角徽羽角调式：角微色彩7微徽色彩，7--角微商羽宫徽调式：徽一羽色彩J羽色彩一7徽羽角宫商羽调式：羽决定调式色彩的因素是三音列的内部结构。不管这三音列是以何种顺序出现的，只要它22