论等是这一“三音列”，它就是某一色彩。比如。徽羽宫、微宫羽、宫徽羽、宫羽徽、羽宫徽、羽徽宫，其结构与“徽羽宫”是一样的，都是上方小三度，下方大二度。这一“三音列”总是微色彩。同理，“羽宫商”的各种不同排列不改变其羽色彩的基本性质，“宫商角”的各种不同的排列也不改变其宫色彩的基本性质。在三种调式色彩中，宫色彩的力度与色彩最明而刚，羽色彩的力度与色彩最暗而柔，微色彩居中。2·1·6·3·3调性思维利用各种调式调性的色彩变化和调性升降变化，以实现一定的表现目的的思维就叫“调性思维”。例35古琴曲《阳关三叠》之第一叠Andante功前12小节，商、羽、徽三个功能音占据主要位置，可判别其为a商调式，具有徽与羽两种色彩，属刚柔相济型调式。曲子的后一半转为e羽调式，羽、角、商为功能音，统一羽色彩，比商调式更暗淡和柔和。前面的色彩还有一定的力度和明亮度，后面则是离愁别恨的高潮。先明23
-曲式与作品分析qushi yu zuopin fenxi三后暗，把“暗淡”先“保留”起来，使其在后面出现时发挥其独特的表现力，这就是所谓的“色彩保留”。1以上的例子属于同宫音转调，尽管出现了转调，但两个调的宫音相同，其运动是受到相当的限制的。运动性较强的现象出现于不同宫音之间的转换，即所谓“旋宫转调”。21·6·3·4旋宫转调五声性调式的旋宫转调有一定的方法。中国传统的五声性调式的旋宫转调，可以用一个简便的八字口决：“清X为宫，慢宫转X”予以概括。解释如下：清=升，慢=降，X（未知数）=营、商、角、徽、羽中的任何一个音。具体以C宫系统为例（调号无升降）：清角为宫一升E=F，以F作为新调宫音，转入F宫系统。（一个降号）清羽为宫一一升A=降B，以降B作为新调宫音，转入降B宫系统。（两个降号）清商为宫一一升D=降E。以降E作为新调宫音，转入降E宫系统。（三个降号）清微为宫一升G=降A，以降A作为新调宫音，转入降A宫系统。（四个降号）清宫为宫一一升C=降D。以降D作为新调宫音，转入降D宫系统。（五个降号）慢宫转角一一降C=B，以B作为新调角音，转人G宫系统。（一个升号）降C=B。以B作为新调羽音，转人D宫系统。（两个升号）慢宫转羽——慢宫转商一降C=B，以B作为新调商音，转人A宫系统。（三个升号）慢宫转徽一一降C=B。以B作为新调徽音，转入E宫系统。（四个升号）慢宫转宫一降C=B。以B作为新调宫音，转人B宫系统。（五个升号）这里存在着对应关系：清角为宫与慢宫转角对应。清角为宫则C转F，慢宫转角则F转C。清羽为宫与慢宫转羽对应。清羽为宫C转降B，慢宫转羽降B转C。清商为宫与慢宫转商对应。清商为宫C转降E，慢宫转商降E转C。清徽为宫与慢宫转徽对应。清徽为宫C转降A，慢宫转徽降A转C。清宫为宫与慢宫转宫对应。清宫为宫C转降D，慢宫转宫降D转C。最常见的是近关系转调，近关系转调是比较容易判别的。只要角音被清角所代替，例如E被F所代替，而且F变成了稳定音级，则是出现了“清角为宫”现象，可以判断为转人了下属调。之后，如F又被E代替，则是出现了“慢宫转角”现象，又从下属调返回主调。24S=
绪论只要宫音被“变宫”所代替，例如C被B所代替，而且B变成了稳定音级，则是出现了“慢宫转角”现象，可以判断为转人了属调。之后，如B又被C代替，那就是出现了“清角为宫”现象，又从属调返回主调。例36琵琶曲《塞上曲》中之《昭君怨》开始部分2#3门1日下略从C宫系统开始，四小节后转入C宫系统（清角为宫，C宫转C宫，下降五度），第十小节又转人D宫系统（慢宫转羽，C宫转D宫，上升二度），最后三小节转回G宫系统（清角为宫，D宫转G宫，下降五度）。曲调优美委婉，调性展开迅速多变，适应于揭示喜忧交织，复杂而不平静的内心世界。先扬后抑，也属于力度和色彩保留的手法。最终，旋律运动到了低八度的音区终止。调性运动的表现能力是单一调式调性所不能比拟的。在单一调性的情况下，旋律要上升就必须离开主音这个中心作离心性运动，通常旋律还要向主音作向心式回归，这就是说，上升多少还得下降多少，增长的力度必须付出相当的消耗。在调性运动中，就可能不断上升，如连续上升大二度，上升六次，就回到主调本身，而不需要消耗。不断下降，如连续下降小三度，下降四次，也回到主调本身。回到主调本身就意味着重新获得一切表现力，而不必有所消耗。上例《昭君怨》最后一次转调如改为D一G上升四度，同样能回到主调性C宫系统，力度丝毫不受损失。原曲所以采用下降五度的处理，乃是服从于内容表现的需要。2·1·6·3·5和声思维和声结构本身就有一个力度和色彩的绝对值的问题。声音效果自身的力度和色彩是客观存在的物理现象。要掌握和声语言，必须熟悉这些物理属性。但是和声的真正的表现力却主要在于实际运用之中，就是说，必须在前后的关系（即“小语境”之中），而不是孤立地看和声的绝对值。如果问，大三和弦算不算强而有力？这问题不好回答，如果它出现在比它强的和声后面，它就是弱的，这一种和声连接就叫“弱进行”。如果它出现在比它弱的和弦后面，它就是强25
曲式与作品分析qushi yuzuopin fenxi的，这后一类和声连接就叫“强进行”。局部的和声表现力是受到整体布局的制约的。换言之，利用和声与调性的绝对值，在相对的关系中，求得内容所需要的力度和色彩效果，需要从整体布局来考虑，这才谈得到真正是在进行“和声思维”与“调性思维”。和声思维既要注意前后连接的升降关系，又要注意到前后连接的大小调区别。无论是和声连接还是调性运动，在方法上都是一致的。基本上有四种方向可供选择。C大调转e小调，升进行，趋于明亮。由大调进人小调，趋于柔和，效果是亮而柔。c小调转F大调，升进行，趋于明亮。由小调进人大调，趋于刚强，效果是亮而刚。C大调转a小调，降进行，趋于暗淡。由大调进人小调，趋于柔和，效果是暗而柔。c小调转B大调，降进行，趋于阴暗。由小调进人大调，趋于刚强，效果是暗而刚。C大调转F大调等等由大调进人大调，或c小调转g小调等等由小调进人小调，区别不在大小调方面，那就只要由上升或下降运动来决定其趋于明暗刚柔。在不同的方向之外，还存在着不同程度的区别，和弦处理的关系与此基本原理一致。和声思维与调式调性思维还可以进一步复杂化。例37贝多芬《第三交响曲》第一乐章
精论例37开始处为“假再现”，右手和声为属七和弦，左手旋律为分解主和弦，形成主属叠置的复式功能，第五小节真再现进入时，才与和声统一到主和弦上。假再现处的和弦是用弦乐震音演奏的，描写肃杀的战场背景，好像英雄已经倒下。旋律中的“英雄动机”似乎暗示英雄精神不死。在真再现中，英雄主题重新出现，似乎意味着英雄的精神在鼓舞着人们继续战斗。例38穆索尔斯基，歌剧《鲍里斯：戈都诺夫》中的钟声下路这里重叠使用了相距增四（减五）度的两个属七和弦，一个的根音是D，一个的根音是降A。低音部的C和升F，是这两个和弦的共同音。两个属七和弦相互碰撞引起的泛音紊乱，获得了独特的色彩性，很像钟声。普罗科菲耶夫在《彼得与狼》中写到狼咬鸭子时，用了C与升F上同时响起的两个三和弦，以表现恐惧，也是成功的实例。例39贝多芬《第六交响曲》第五乐章开始处