如此等等是真实的,那么,下面谈的自然也是真实的。具体地说 就是,把“电影影象’的历史,也就是把“时间’要素客观化为 其特性而具有的造型的表现所达到自我形成的直观、表现的本来 形式的历史,是很古老的,它和娱乐项目的戏剧的历史是一致的。” 因此,“电影的历史就是娱乐项目的戏剧的历史。”把一般所说的电 影诞生的时期因此竟然无条件算作电影的历史,这是明显的错 误。 以上所说就是拉康蒂的论点。说他对于这种看法没有“严格 地”叙述是不对的。他这想法在他著作的各章里以及各篇论文里, 都非常明显,随便翻开哪一页都有所叙述。但是,他的著作的“历 史”价值,以及很多取材于电影(包括其他方面)的这位艺术评 论家的“自白”的重要性之外,需要考虑的不是电影是否属于造 型艺术,或者这件事还需要研究到什么程度这些事实—他常常 自视甚高——本身,而是此种研究达到的各项结论,或者某项结 论是否有益。非常明显,这对于电影评论方面,或者排除为完成 电影美学而努力不懈的人们身上可见的“模糊或解释不够清楚” 都是有用的。关于这一点,对于读者的警告也是显而易见的。“大 概读者从本书中不会看到同以往大不一样的‘电影美学’。但是大 概会得到有关造型美术与电影的同一性的具体例证。”此外,也可 能由此而了解艺术评论的更新(正如后面所述,大多属于形式主 义的)因为当时(即使现在也仍然如此)我们确信,电影是否艺 术,已经不属于研究的范围之内——从历史方面来说也好,从评 论方面来说也好,这个问题已经解决了——的问题,所以我们认 为,作为研究课题而应予提到日程上来的,是电影是否为造型艺 术这个问题。①但是,不论过去和现在,我们的关心、意图以及 结论,是在别的方面,与此大不相同。这个问题随着要求应该重 ①参阅《电影的艺术》庞比阿尼出版社,1950年,米兰。 26
新研究电影评论的意见越来越强烈而更加突出,只要看看最近以 来曾进行多次的反思就清楚了。这个重新研究,是想把独立的、 并非首尾一贯的美学从电影中否定掉;其次,除了严格的电影特 性和特殊情况(具体地说就是当然产生导演风格的情况)之外, 还想否定通称为电影的电影。 《电影·造型艺术》当然如一般所说,有益的和引人入胜的要 素充溢篇章,是作者据其敏锐的观察所得而写成的著作。也是人 们常说的“以严厉的态度”写的。这里所说的严厉,所指大多并 非关于美学上的推论与处理。而是在区别作为艺术的电影和以电 影语言表现的种类繁多的“娱乐”电影时,说了非说不可的话。 如果这样的“严厉”,另作别论,往好里说也不过是方法论上的“严 格的正确性或者正统性”过多而已。因此,拉康蒂认为问题很多; 其次,虽然根本不同于对和他站在同一立足点上的爱因汉姆和罗 沙的指责,可是在某些方面却表现出他的“修辞癖”。那么,爱因 汉姆和罗沙追求什么,最终的主张是什么呢?他们主张的是,电 影的本质是视觉的,由影象构成的。他俩常常尽力用他们的作品 使电影接近绘画。罗沙对于“卓有生气的绘画性”谈的十分清楚。 这和拉康蒂的“动的造型性”有联系。这一点,即使不把匈牙利 人巴拉兹在他的处女作里,给电影下的造型艺术的定义,以及在 他的第二部作品里至少是部分地再次加以强调,认为“纯粹造型 的价值是电影的最重要的价值”加以考虑,也是可以这样说的。 拉康蒂和爱因汉姆以及早期的罗沙不同,没有否定有声电影却是 无可争辩的事实。不过,他认为“视觉的”电影是艺术电影,其 余的仅仅是文学,这也是事实。他说:“我们不能只注意电影和绘 画之间……表面上的差异。必须注意属于本质的东西。所谓本质 的东西,就是存在于作品的成果,而不存在于抽象的各种手段之 中(具体的成果,和手段是同处在一起的)。值得注意的是存在 种经验上的偏见,这是应该打破的。所有的电影作品未必全是视 27
觉的(如戏剧纪录片中就有这样情况)这一事实,以及直到今天几 乎还没有达到视觉的这一事实等等,并不意味着类似的现象在绘 画和文学中也能看到。即使绘画、文学等艺术作品中也有,那也 是很少的。” 拉康蒂和爱因汉姆一样,他反对艺术的“混合”形式(这正 和爱因汉姆不论过去和现在都否定有声电影的正当性的态度一样, 他不承认混合形式是艺术)但是,他承认这位德国理论家和罗沙 的“真实的动机”他警告人们,在所谓“混合”作品能够看得较 多的现在,对于作品的外观,更确切地说,对于作品本来就有的 历史的传达手段,必须经常注意。他认为,“有人对于造型美术…… 也许会下个‘混合’作品的定义。这从思考造型艺术时的充满偏 见和极其不认真的态度就可以看到。然而这一定义如果只从评论 方面加以区别时,就毫无意义了。总之,区别表现与传达或参加 的方法,表现与现实……之间时并没有意义。电影上的影象和语 言,和造型美术上的“像”或样式及其“像”的素材,完全是相 同的关系。这一点,当艺术作为问题来考虑时就很容易理解。画 家或雕刻家,总是选择适合自己而表现手段又最正确的方法,处 理一个主题或一个主题的各种变化(例如戈雅的作品,德拉库克 诺瓦的《日记》,德加的技巧等)。与此相同,电影导演(例如导演 《煤矿》的派伯斯特,导演《还我自由》的克雷尔,导演《迎春曲》 的马哈蒂,导演《上帝赞美歌》的维多等)都紧紧掌握着他的特 殊影象,而且选择能够充分表现内在的、或者说得更确切些就是 用特殊条件,或者以电影的节奏处理(或者选择)原作和主题, 但这和处理语言和声音是相同的方法。至于电影艺术作品,声音 和对话则是它的重要机能,或者说得确切些就是在影象之中赋以 本质的形态。由于上述理由,声音和对话可能混乱,也有可能改 变方向,然而并不脱离作品的表现意图。这和绘画(例如波堤切 利的《维纳斯的诞生》,或者乔托的《宝座上的圣母》)的情况相同
绘画方面,对于狭义的‘像的’要素如果是对该绘画给你评论的 或概括的考察时,那么,作品就消失在形式的价值之中。选择这 个要素,或者给它以特殊形状的,只能是这些价值的必然要求。” 换言之,拉康蒂说明了他引用的例子,那就是《堂·卡洛斯》 般都认为,这个作品在威尔第的歌剧中是最“混合”了的作品。 《堂·卡洛斯》里“解决的关键”是音乐(台本只是音乐的一种机 能,如果实际上对音乐有必要给以支援,那就是传统的传达方法 的舞台装置)。同样,电影的解决关键就必须求诸于视觉的诸要素 。其他方面的,拉康蒂自己全都指出了,但都从属于视觉要素。 总之,直截了当地说,“艺术电影往往属于无声电影。也就是电影 语言已经有了它自己的形态。这才是电影的电影,没有附加给它 的东西。”不过,对于这样绝对的话必须给以注意。为什么呢?因 为这样的发言很容易和德吕克的“视觉主义”纠缠在一起,同时, 它的必然结果一定是退到德吕克过火的解释上面去。 对于电影导演或者一般作家(诗人、著述家等等)来说,问 题不仅是“写文章那样叙说”,或者“造型式地叙说”。从同样属于 “视觉的”艺术作品中,也能找出“文学的”“诗的”等等因素派 伯斯特和卓别林就有文学素养,也就是说,能够从他们的作品中 找出根本非造型的因素),即使现在的作品中也肯定不乏其例。选 择—象写文章那样叙述,造型地叙述——是任何场合都由导演 (或者—般作家)的性格决定的。以《大地在波动》为例,这部作 品造型的要素以及文学的、故事的要素都在同一水平上。其次, 《希望的两个便士》里,对白中使用的方言,对于面对电影中出场 人物的导演卡斯戴拉尼来说,似乎是为了表现他自己内心要求而 用的极为有力的手段(这种意图有的场面表现得极为明显)。 总而言之“解决的关键”不应该求诸狭义的视觉以及造型方 面的要素,或者说不能仅仅求诸狭义的视觉以及造型方面的要素。 29
不然,就会又把电影的特性(或者戏剧艺术的特性)看作不言自 明的。拉康蒂曾经说过,《包法利夫人》恐怕是直到现在为止所看 到的“最出色的电影”。不论什么人——首先是拉康蒂谈论某 部小说或某一作家时,根本不可能大谈特谈视觉价值是小说的特 性等等。也许视觉价值确实存在,但存在的不仅视觉价值。这也 正好和电影一样。电影,简单地说来,它和绘画与雕刻的距离, 远不如距小说也就是讲故事的艺术更近。①这种讲故事的艺术, 除了戏剧中的区别之外还有另一个区别,也就是电影中的区别。 即:狭义的讲故事的电影和在时代上有其形式上的各种价值的电 影。不论属于哪种情况,都不能陷入拉康蒂所犯的矛盾中去。他 早期曾说过,“上演”诗的作品是荒唐之至的举措,后来他不仅承 认上演的可能性,而且还把视觉性的娱乐项目的戏剧与上演的关 系看作是正统的。他说:“我们的论述,目的在于阐明上演于舞台 的两种形式完全共存的可能性,或者明确指出它如何正确。”上演 诗的作品时,如果希望保持它纯正的意义,那么,这种上演就 ①托马斯·曼说,和外观相反,电影的实质比戏剧更有故事性质。也就是说,它 是“纯粹讲故事的”早在1928年,电影还处于无声时代他就强调说,电影“有 回忆的手段,也能表现心理的暗示,能揭示人的、客观事物各种特性的正确与 否,如此等等,尽管对于戏剧作家教益无多,然而写故事的作家却获益非浅。 电影领域里的俄国人——虽然他们决不是伟大的剧作家——的优越性(对这一 点我是不怀疑的)来自培育他们芹于讲故事的气质的文化。”(托马斯·曼著 《小论文集》,蒙塔托利出版社,米兰,1958年) 其次,普拉托里尼说过,“电影和其他艺术比较起来,是造型性较少的艺术。” (载《白与黑》,1918年第6期)此外,维多利奥·塞列尼曾说过下面的话:“从 某一地点出发的我们这些人,读书的态度和看电影的态度,这两者之间早就没 有任何区別了。这就是完全象文学家那样对待自己作品的一定数量的电影家之 所以存在的标志。总而言之,有真才实学的人确实存在,他们对于主题,只是 职业式地理解或处理而毫不关心的现象已经不存在了。”(见“电影的现实主义 与文学的现实主义”一文,载《新电影》第2卷第8期,1953年4月1日,米 兰)当然不只这些,除此之外帕威泽认为德·西卡是现代意大利最优秀的故事 作家。(载《美国文学及其他论文集》,耶拿乌蒂出版社,特里诺,1954年)