该是朗读(或者吟诵),假如这么做是妥当的,那么,下面说的自 然也是正确的。即:由于实行这样的朗读,实际上也就等于实行 了理想的“上演”。这正如绘画与雕刻通过历史的过程(即克罗齐 所说的)使看这些作品的观览者看到拉康蒂堂堂正正叙述的“理 想的时间”(所谓上演,实际上就是由诗或小说的朗读者在现实中 形成的视觉表示)。 因此,正如蒙塔莱所说:“造型的各种要素也存在于非视觉的 艺术”。①其次,对于那些认为电影梗概或剧本能够象小说一样读 的人来说,这样的电影梗概和剧本自然也是存在的。梗概或剧本 不同于歌剧合本。歌剧的台本不过仅仅是个参考。也存在下述 类的梗概或剧本——至少是理论上能够存在。这就是说,它本身 已经完善,它已经是艺术作品。其次,即使它还没有拍成“电影” 就象莎士比亚以他的作品能够上演为前提才写作品那样,事前考 虑到能够搬上银幕而写的梗概或剧本是理应存在的。②可以明确 地说,“故事”或“戏”无损于电影。但是这种场合的电影不是拉 康蒂所说的电影,就是说,并不是视觉领域中完全、确实表现的 电影(虽然它在视觉领域之内,但这时还存在不能成为视觉的要 素,也就是融合了声音的要素,比如音乐、对白等等)这一点是 没有持异论的。就是说,电影理论正确而妥当的历史—不论从 此以后,或者思想方面也是正确的历史—,只有到了足以证明 “现实是个什么样子电影就是个什么样子”的时候,才是可能的。 ①埃乌杰尼奥·蒙塔莱著《娱乐物的艺术》,载《晚邮报周刊》,1952年5月27-28 日,米兰。据基拉尔说:“语言能创造出语言以外的装饰物”而拉康蒂则称之为 “诗的装饰”。 ②杜甫仁科是这样强调的:“刚参加电影制作的作家,必须立刻领悟到,写一部电 影剧本,比写其他任何文学形式的作品更加困难……同时还必须百倍努力,倾 注他所有的特质,姑且不管它有什么文学性,必须尽最大努力赋予电影剧本以 价值。”(“创造性战斗中作家的武器”载《新电影》第6卷第9期,1957年2月 1日,米兰) 31
不过,能准确地说这种证明究竟在哪里,那就取决于对各个方面 的洞察力。问题在于洞察此事的出发点。承认这种出发点才能 够—就象拉康蒂自己屐开他的思想一样——慎重地展开思索。 所获得的各种结论,在承认其结论的意义上,并不妨碍仍然存在 各种各样的问题。归根结底,还只是接受了这个结论:“造型作品, 只有把它看作从前纪末就是区别视觉景象的表现,而且认为它符 合各种特殊条件时,才是电影”,但是却不能这样看,因为说不定 它是作为谬误的条件来考虑的。 因为关于电影性格的意见很不一致,必然带来“评论和历史 无可避免的分离”。由于这种分离,一种独特的东西或者重要的东 西就从偶发的或派生的文学孤立出来。这种孤立,换个说法就是 选择,会带来一种危险。这种危险就是导入某种概念,它和纠正 这种概念的意义的东西,也就是和有助于得到支持的主张混淆在 起,以致使它失却明确的含义。对于这样的危险,拉康蒂并没 有经常注意。即使注意了,那么,借助于克罗齐的话所表达的主 张中,有的部分大慨还没有被他理解。“卡努杜或鲁契阿尼的著作, 对别的人们具有逻辑上、特别是具体地说来坚持其立场的优越性, 指出这方面的问题也难免有蛇足之感,但非常明显,这都是两人 美学上一般的前提产生的。总而言之,尽管两个人都是间接的, 但通过《声音》杂志上的作品,参与了对克罗齐给以美学方面与 历史方面的考察”不过卡努杜的理论里根本没有克罗齐的思想, 或者说即使有也微乎其微。卡努杜谈的只限于美学。他的美学不 仅以艺术之间的差异为基础,而且也把居于首位的电影艺术的阶 级性作为基础。关于卡努杜文化的、哲学的生活圈子,拉康蒂是 在别的地方谈的,说他近似于瓦格纳和邓南遮耽美的、颓废的 混乱的世界。 我想尽力在本书里阐明卡努杜的重要性,而且目前正在努力, 32
假定即使我们想把这位“巴黎人”拉回到所谓先驰者,或者如果 希望的话拉回到他那固有的和实际的“创始者”的圈子里来,也 绝对不是要降低卡努杜的评价。我们认为,“卡努杜和鲁契阿尼后 来为了弄清楚电影方面的许多问题,曾做了不少工作,但实际上 进步却很小。”特别是“制造了许多混乱,而且,采用适当的方法 业已解决的课题又再次纠缠不清,或者弄得一塌糊涂”等说法, 则纯属夸大其词。比如,尽管爱因汉姆的研究是以“德意志精神 生理学”的方法搞成“玄学的、图解式的”,但是仅仅看他把电影 非自然主义地表现给人们的态度,就凭这一点我就觉得对于爱因 汉姆的贡献的重要性根本无可怀疑。不过,细想起来,拉康蒂到 底对卡努杜或鲁契阿尼的哪些方面关心呢?卡努杜给电影下的定 义是活动的造型艺术(当然不是没有矛盾),鲁契阿尼则认为,电 影并不是使用影象的插图故事,而是一个独立的、本来有影象的 完整的表现。总而言之,这两个人都是用略带隐喻和并不严格的 方法,提出影象、时间的问题(也就是其他先驱者或创始者以及 拉康蒂都业已忘记的爱森斯坦类型的各种理论家们的问题)。鲁契 阿尼并不是没有自相矛盾之处的,他所说的“音乐才是为了解决 电影表现中最基本的、技术的、而且也是美学问题,所以非引进 不可”的话,便是例证。 因此,拉康蒂所著《严格的电影》一书就似乎陷于形式主义。 实际上仔细想来,莫尔布儿科一塔里阿布叶说的话是对的。他说 拉康蒂“不搞空间的形式主义,而是在视觉过程上更进步、更强 化然而却带来了可能是同一性质的形式主义。尽管是形式的、图 解的…语言分析和抽象的,但必须承认,从方法论上说它是纯 粹的、从科学上来说它是有价值的。拉康蒂尽管认为分析艺术构 造的本质方向唯一的适当手段是形式主义,但即使是形式主义者 们脸皮也未必这么厚。强调具有直观的、历史的、本质的、时间 的现实,同时又把艺术属于本质的现实各个方面,全交给了形式 33
主义者们。”①主张电影和绘画(或雕刻)具有同一性,对我们来 说也是件大事。然而这些——从结果来说——并不是同一性本身 产生的(我们的见解不属于这一类)这种同一性是使艺术作品的 电影,在必要时有可能作出表示这一事实产生的。然而今天拉康 蒂的观察却如上述,可能有把电影的特性本来存在的模糊性更加 严重化的危险。只相信克罗齐学说还是不够的。因为,克罗齐学 说本身就存在值得商榷的余地。 拉康蒂似乎认为强调诗的作品的戏剧台本和视觉娱乐的戏剧 之间的区别是正确的。这时的作为视觉娱乐的戏剧和发现可能给 予娱乐项目以技术手段的电影,这二者有关的造型艺术是关系密 切的。这种区别,有助于契亚里尼在进行另一区别—简而言之 就是戏剧与娱乐的区别—时起了作用。其次,尽管经过的时间 是短暂的,经过混乱——近乎否定—之后,也有助于重新认识 电影特性的有效性。契亚里尼在他的著作《思想战线上的电影》② 中说过如下的话:“阿里斯泰戈相信奥立佛认为电影的特性在于能 克服戏剧制约的可能性,从而陷于模糊。”然而我们则相反,认为 这样的模糊就在于想把电影枧为造型艺术。“要看透银幕技巧”这 句话意味着什么呢?银幕是一个完全特殊的、或者根本没有独立 性的技巧。或者说这种技巧至少在“历史的传达手段”中是不存 在的(今天靠摄影机和放映机当然是可能的,但莎土比亚时代却 根本没有这种可能)。总之,戏剧在很多场合不存在克服物质的、 偶然的“制约”——因为它在艺术成果上发挥力量——的可能性 (一部分则不论是从前或现在都仍然属于戏剧本身的可能性)。③ ①基多·莫尔布儿科一塔里阿布叶著《现代造型评论的发展》,载《贝尔法格》第 6卷第6期.1951年11月30日,墨西拿和佛罗伦萨。 2路易吉·契亚里尼著《思想战线上的电影》,波卡出版社,1954年,米兰一罗马。 ③关于这个问题,卓别林回答英国新闻记者的话是很有趣的。他说:“有的人把我 说得过于现代了,也有人说我落后于时代。这大多是因为我只驱遣演员们而不 操作摄影机的缘故。”(参阅1952年9月23日星期三出版的《新样式》杂志刊载 的理查德·阿拉卡诺的伦敦通讯) 34
契亚里尼记得,里克勃尼曾经梦想过给观众眼睛拴上线,让观众 注视着情节展开的所在。巴拉兹也曾提到过这件事。但是,引导 观众眼睛和耳朵的不只导演。比如,故事作家,音乐家,画家(从 通常的意义上来说,这就是能够使用的电影特性并不存在的当前 一例)等等,也引导观众的眼睛和耳朵最后契亚里尼自己也说: “正如拉康蒂主张的那样,把娱乐物的电影放在娱乐物范畴里,是 绝对正确的。但是,把一切电影都放在这个范畴里却未必合适。” 对于契亚里尼来说,拉康蒂的论述是绝对正确的,但它意味 着只能解决下述问题。简而言之,只能解决《王子复仇记》、《亭利 五世》或者《麦克白》等作品提供的、照例是毫无意义的各种问 题。即:如果视觉的娱乐是美的,那么,电影就成为独创的艺术 作品,关于演剧性或电影性的论争就成徒劳的浪费了。电影即使 不把早已存在的诗作当作原著,如果制作得很好,丝毫也无碍于 赏心悦目的娱乐时,那么评论的标准就非得相同不可。”不过, 尽管说“视觉的娱乐是美的”,或者“制作得很好”,而且也这样显 示了,但是究竞按什么标准和评论方法进行呢?难道仅仅说“造 型的部分恰如其分”就可以了吗?或者象契亚里尼那样,说什么 听觉、视觉的要素无不怡如其分就行了吗?作为标准来说,这是 很不够的。契亚里尼的区别在作出批判的评价时是危险的,但它 毕竞是暗示的,也很巧妙。他的这种区别在这种场合参与其事, 这个区别就是电影的娱乐与影片的区别,也就是电影娱乐与纯粹 的电影(和“纯粹电影”不同)——“完全不受文学、戏剧、造 型美术以及文学形式的各种作品(包括原作、剧本、台本)的束 缚而完全独立自由的电影”—的区别。契亚里尼后来和格里尔 逊即英国纪录派再次接触,提出如下主张:“纯粹的电影和纪录电 影一起诞生了、这种电影,如果说把娱乐的根本看作‘虚构’,不 把本来也属于电影的变形视为它的根本,而且把确凿的现实作为 电影的基础,那么,这就是非娱乐电影