所谓电影道路,就是“经营体”的道路,也就是真正的“从事艺 术工作的共同体”的道路,“融合的有效方法”的道路。习惯于把 自己关进房间看作最自由的诗人们,一旦参加制作电影,他就不 得不考虑制片人、导演、剧作家、摄影师、布景师以及各项工作 的技术家,就不得不重视“共同制作”这个概念。换言之,如果 用19世纪的思考方法,那就不得不设法适应完全生疏和不自然的 状况。对分项过细和放任自流的现代派艺术所有迫求,无不和它 的无政府状态形成理论上的对立与正面冲突。事实上,按共同作 业方式的艺术生产,它本身已经显示出一种合流的倾向。这种倾 向——剧场本来应该除外,因为剧场只是重演艺术作品,它并不 制作——从中世纪的寺院建筑中的共同作业以来就断了,从来没 有较好的例子。电影制作之所以迄今为止和真正的作业共同体相 距甚远,据豪塞尔说,这是由于许多文学家不能接近电影,其次, 存在着这类作品的“唯一作家”卓别林那样的人。 豪塞尔自己提出了问题:在现代这样极度分化的时代,个人 主义达到登峰造极的时代,应该怎样才能把个人的各种努力调和 起来,使它成为一个整体?即使技巧上极为成功的电影,也常常 依靠最糟糕的文学思维,这一实际问题究竞应该怎样具体地解决 才好?这不是有本领的导演与无能的作家简单的对立。问题就在 于,诗人只有依靠自己,孤立地、孤独地工作,而电影则是集体 地才能解决各种问题这一时代各异的两种现象。制作电影的集体 组织,从它诞生起就属于社会性的组织,然而我们驾驭它那社会 性的技术还不熟练。打个恰当的比喻就是这样,照相机发明出来 了,可是人们还不大清楚如何使用它的时候,照相机本身却是已 经具备艺术性技术了。我们并不反对集体主义的想法。不管怎么 说,即使我们站在卓别林——他是自己作品的导演、主演,同时 又是原作的作者和作曲家—面前,尽管我们和其他的例子比较 定会感到有些出入,但是从他这里也可以看到集体主义的例子
即使卓别林这样的人也必须常常有赖于别人的协助。比如:摄影 师、配角演员、技术人员等等。另一方面,我们也并不把一个人 既是原作者又是导演这件事看作危险。这是因为,我们把这既是 艺术家又是导演的格局也许看作最理想的状态,同时,现在表明 这也的确是理想状态。豪塞尔把以一定的组织为基础走向艺术生 产的一切起点,看作一时的现象或单纯的插曲,过不多久就难免 被个人主义的激流席卷而去的命运。因此,电影不是新艺术时代的 开始,不过是对今天仍然有生命力的古文化以及中世纪以后所有 艺术无不依存的个人主义文化略显踌躇的继承而已。 豪塞尔的担忧是可以理解的,现在仍然处在和从前照相机发 明出来的时候同样的阶段,对于我们依然不熟练的社会性的技术 家——制作电影的集体机构来说,豪塞尔的态度是正确的。让我 们看一看豪塞尔对于第一次世界大战之后的苏联派取得各项成果 的看法吧。他认为,首先,电影受惠于特写和蒙太奇,也就是新 的影象插入法(所谓短镜头)才发展成为电影艺术。豪塞尔紧接 着讲道:能够取得“除电影以外任何艺术都难以达到”的完全新 效果的蒙太奇技术的崭新要素,本来并不在于镜头短,以及画面 转换的速度和节奏等等。其次,也不在于把电影上可能实现的各 种效果扩大。按这种方法,其结果早就不是同质的对象世界的诸 种现象,而是使根本异质的现实诸种要素彼此对立。例如《战舰 波将金号》里,把两个完全不同的现实,即:心灵的现实和物的 现实结合起来。而且不仅是结合,而是同一化了。一方是从另 方引导出来的。不过,有意识地和有计划地从一个秩序移向另一 个秩序,纯粹是类似超现实主义所进行的,或者历史唯物论初期 主张的,即以否定各个生活领域的自律性的世界观为前提的。这 里成问题的是,并不仅仅属于比喻,而是同一化,相异的诸领域 的是非胜负,决不仅仅是比喻的是非胜负,这一切—豪塞尔这 样强调——都说明蒙太奇早已不是显示结合起来的两种现象,而 12
是仅仅显示其中之一,而且也不是显示逻辑的推测结果,如果想 到所显示的是被置换的,那就更加清楚了。于是,在《彼得堡的 末日》里,普多夫金为了表现资产阶级的统治摇摇欲坠,拍摄了 摇摇晃晃的水晶玻璃枝形吊灯。在《十月》里,爱森斯坦则用台 座业已倾圮的沙皇骑马雕像,当荷包坠子用的摇摇摆摆的佛像, 以及打碎了的黑神像等等,表现沙皇的末日。其次,在《罢工》 里,用屠宰场的场面代替表现执行死刑。 象这些例子,都是用物代替观念,也就是说,用的是足以显 示观念意识的物。过去一直没有发现象蒙太奇技巧这样能够直接 地、艺术地表现资本主义危机和马克思主义历史哲学。由此可见, “以部分暗示整体的蒙太奇”的意义了。有自己的观念、信仰、希 望的人,也不过是包围着他的物质世界的一种机能而已。历史唯 物主义的教义,在苏联影片里成了公式原理。总之,不能忘记的 是—豪塞尔这样说—用小道具表现一定的内容一直是很有效 的,由于给小道具以发挥主观动机作用的特写技巧,电影究竟能 在多大程度上适应这个教义。强调小道具的这项技巧,有人怀疑 它可能是唯物论的独家产品,这也未必是不妥当的。说电影是具 有显示思想意识基础的同一历史时期的产物,说苏联人成了电影 艺术的最早的古典艺术家,说电影才是苏联作出显著贡献的唯 艺术,①如此等等,决不能认为这纯属偶然。豪塞尔补充说,年 轻的共产主义国家和电影这一新的表现形式之间存在的亲和性是 很明显的。这两者,在历史上的过去都没有受过教养与习惯的妨 碍,也没有受干扰的传统,都是在一条新的轨道上奔跑的革命现 象。所以,全世界的电影导演对于国家不同、意识形态相异这 因素不加考虑,无不采用了苏联电影的各种形式。这一事实证明 ①豪塞尔这个意见是公式化的。比如——即使不考虑戏剧、马雅可夫斯基的诗和 文学—当时的音乐,象普罗柯菲耶夫的大合唱《他们七个人》1917年),以及 肖斯塔科维奇的《第一交响曲》(1925年)那样的大作已经问世。 13
了下述情况,具体地说就是当某种艺术完成了从内容到形式的变 化过程之后,形式就从产生这种形式的意识形态基础上脱离,别 人就作为纯粹的技术接受过去,并加以利用。马克思在其所著《政 治经济学批判》一书中论及荷马,谈到艺术上历史性和永久性的 矛盾,但是这个矛盾的根源实际上存在于艺术形式的独立化。文 章说:“阿基琉斯能和火药与子弹同在么?或者是《伊利昂记》能 和印刷机同在么?诗歌、传说、缪司早就在印刷机的摇柄前消失 了,因此,叙事诗的各种必然条件也一定消亡。所以,问题不在 于希腊的美术、叙事诗’同社会的某种形式相结合。问题在于, 希腊的美术或叙事诗直到今天仍然向我们提供艺术上的享受,而 且在某一方面成了规范,甚至是作为高深的范本而沿用至今。”说 起来,爱森斯坦和普多夫金的作品——豪塞尔强调说—确实象 电影艺术的英雄叙事诗一般。这些作品,独立于产生这些作品的 各种社会条件而作为规范沿用这一事实,其意义同荷马的作品直 到今天仍然给我们以最高享受是同样的。(当然,不可能只沿用这 两位伟大导演的作品。他们的理论或诗法也一直沿用。本书也大 量列举了根本不考虑国家和意识形态之不同而模仿和追随这两位 导演的人物。) 豪塞尔也谈到电影观众的危机这一问题的重要性,这是和电 影的危机有直接联系的。他谈的这个问题,在这种情况下十分有 趣,而且也很合适,我以为在这里介绍一番是很有益的。全世界 的观众各属于极其复杂的社会层次,从而形成一个异质、互无关 联、设有形态、冷漠的群众。这种群众,有它唯一的特征——具 有底片一般的作用。也就是说,从阶级或教养方面来说,可以说 是有机地成长起来的,他们不能形成具有明确定义的社会阶层, 表现为混合各阶层而成为浑沌的一个整体。这个“群众”不是正 确意义上的“看客”因为,所谓看客这个名称,只限于加在那些 或多或少有助于使艺术生产能继续下去的恒定不变的常客们(例
如19世纪买国立剧场或市立剧场预售票的资产阶级大众)。那些并 非以相同的教养结合在一起的电影大众,不可能产生相互理解的 可能性。电影大众对某一作品不能满意的时候,他们几乎没有机 会互相交谈为什么不满意,但是也难免令人怀疑,他们的好评很 可能是来自理解上的错误。制作电影,最大的成功取决于下述事 实,这就是:群众的心理和小资产阶级的心理是相同的。这个小 资产阶级类型,属于心理学范畴,从纯粹社会学的意义来说,它 比中产阶级包括的范围更广。这个类型,内涵很多上流阶级和下 层阶级中许许多多的要素。这两个阶级在生存竞争上没有直接关 系的时候,特别是在娱乐方面,他们是无条件地追随中产阶层的。 电影大众就是这个平均化的产物。电影如果想使自己有利可图, 那就必须千方百计地依附于知识平均化发祥之地的这个阶层。 “新中产阶层”常常感到来自它上边的和来自它下边的威胁。 但是,它们首先不是放弃自己的希望和随意的预想,主要是放弃 自己的现实利益。现实情况是它们同下层阶级命运与共,但同时 又总是希望居于统治地位的资产阶级把它们同化。它们既没有明 确的、纯粹立足于社会的立场,也不可能有阶级意识和首尾一贯 的世界观。如果依靠看不见自己立场的阶层的人们这种无方向性 制作电影,那就什么也谈不到了。缺少批判精神和没出息的乐观 主义,是中产阶层生活态度的显著特征。中产阶层相信社会的对 立不是什么了不起的事,所以,他们喜欢描写人物从一个阶级如 何容易而又平安无事地进入另一个阶级的电影,而电影也的确能 够让中产阶层做好他们社会性的浪漫主义之梦,但是,现实生活 决然不会让这样的梦得以实现。其次,尽管电影是娱乐文学,但 电影本身也不能让人象看电影时感到目眩神迷那样实现这个梦想。 幸福不是偶然而至的赠品”,这是中产阶层的信条。发迹扬名, 这种诱人的空想愿望,是中产阶层被吸引而进电影院的根本动机。 曾经被誉为“电影大王”的维尔·赫斯就很精通这个道理(当然, 15