早就扔掉故事情节的现代小说——豪塞尔说——现在又要扔 掉主人公。乔伊斯用展示观念与联想取代情节的进展。用意识流 取代描写一个英雄人物,而且无休止地写人物的内心独白。因此, 强调动作的继续、异种的‘连续’”、分裂的世界的万花筒式形象 等等。对于柏格森的时间概念,产生了新的解释,改善与偏差是 同时进行的。特别强调的是:意识内容的同时性,对于个人、种 族、人类迄今仍然存在的过去的内在性,时间的种种不断的合流, 内在体验无形态的流动,带走了梦魂的时间长河而又从来没有堤 堰,空间与时间的相对性,即:主体依靠什么媒体而进行活动, 但又难以区别和下定义等等。 在这个新的时间概念里,恐怕把现代艺术本质的结构所需的 编织材料全都包括在内了。换言之也就是废除艺术内容,破坏小 说中的心理活动,用的是超现实主义的“自动地叙述”,特别是在 电影上,则以蒙太奇技巧以及空间和时间的混合等等。一般说来, 就是把时间性作为它的根本特性,以时间的空间化作为它的本质 的这一新的时间概念,是柏格森在构想同时产生的最新艺术,任 何艺术形式都不可能作出这样卓有成效的表现。在电影技巧性手 段和新的时间概念特征之间存在的一致性,是极其完美的,甚至 使人想到,现代艺术的时间范畴产生电影形式的精神;同时也使 人想到,只有从电影上才能看到表现现在历史瞬间的具有代表性 的艺术形式。 电影和其他各种艺术不同,这是由于电影的世界里,空间与 时间融合在一起的这一本质的原因产生的。也就是说,因为空间 具有准时间的性格,而时间也有一定程度的空间性格。比如,戏 剧里表现空间或者时间的性格和功能,到了电影里就发生了根本 的变化。空间丧失了它那静的性格,也就是丧失了不活动的被动 性,成为生机勃勃的了。也就是在我们面前产生出来。空间是流 动的、无限的、没有完结的,是一种要素,也就是有它自己的历 6
史,有它只限于一次的许多瞬间、阶段、阶梯的要素。这样,同 质的而又有物理属性的空间,就具备了由异质的各种要素构成的 历史性时间的各种特征。这样,各个运动阶段的质早已不同了, 而个个空间的值也不同。这里,正如在空间体验的发展上既有某 种先行性的位置,也有表示空间体验最大值的位置一样,位置也 各具不同的意义。关于这一点,豪塞尔举了特写的例子。他认为, 特写不仅遵从空间的各种规范,而且也遵从电影的时间,从而表 示它应该凌驾一切的阶段。这既不是剪辑,也不是短镜头,往往 是最大的画面的一部分。 不过,在电影上,空间和时间各种机能就象靠互相交换而结 合的一样,时间的关系所具备的准空间的性格,也就是它那些许 多瞬间的继续时的一种无拘束性,和空间的现实化与时间化是相 应的。在电影的时间里,我们只能进行在空间才有可能完成的动 作。就是说,转变方向时才有完全的自由。就象我们从一间屋子 去另一间屋子一样,这就是从一个时间阶段转移到另一个时间阶 段,使各个情节发展中的各个阶段分离,使这些分离了的阶段, 按空间秩序的规范区分并予以集中。换言之,时间失去了它那不 断的连续性,也就是不能退回原处而失掉了方向。电影中的特写 是让时间停止的,闪回场面则是让时间逆转,回忆场面则是让时 间复原,而表现未来则是用画面让时间飞越。既能平行地把同时 发生的各种事件以先后之序表现出来,也能把时间上相距很远的 事物叠在一起,或者以交替蒙太奇同时表现。既能把前面的移到 后面,也能把后面的提到前面。在时间的构想上,电影和经过的 现实或戏剧比较起来,完全是主观的,是极其明显的异端。其次, 电影不仅能改变情节展开的速度,以及以后发生的情节的速度, 而且也能够运用高速摄影或低速摄影,或者以镜头的长短,或者 用特写镜头的多少等等,改变时间的尺度。 戏剧也是常常用回顾故事的一部分的方法。但是,从演剧技
巧来说,在戏剧进行之中却不能回到尚在进展中的过去的瞬间, 也不能把表现正在进展的过去的瞬间直接插进正在连续进行的情 节之中,也就是说,插进正在演出的戏里。当然,最近也这么做 了,但那是受了电影的影响。其次可能是由于现代派小说普及了 新的时间构想所影响的结果。不过对这新的时间构想表现得最突 出的就是电影(对于这一点,我认为当我们强调电影的各种手段 电影的各种特性这类拜物教的时候,必须特别予以考虑。不论这 些手段的先例已经存在于其他的艺术形式里也好,或者说电影就 是由此而产生的结果也好,总而言之我们都知道,戏剧和现代派 小说只是目前才开始使用它)让我们还是倾听一下豪塞尔说的话 吧。他对于电影的时间和电影的空间问题,曾经作了如下的补充。 他说,我们看电影时常常感到,简直就象某个人在钢琴键盘上随 心所欲地驱遣他的手指左右活动而演奏出声音的。其次,遇到电 影上出现非连续的时间,那上溯过去的故事情节和展示未来的故 事情节根本无关,没有任何时间上的拘束,而是直接结合在一起 的。还有,使这样时间的“连续”重复几次,电影本质的动作就 加强到最高度。但是,时间的真正空间化,只有和平行的行为同 时描写才能做到。也就是说,各种事物在同一时刻既有近的也有 远的——时间是越来越近的,而空间却拉开距离—所以才是我 们通常所说的时间、空间的关系,也就是电影特性的“媒体”,这 样才能达到电影描写根本原理的时间二维空间性。 与此有关的是,这使我们想起两个情节系列的同时性才是电 影属于本质的主题,或者两种各不相干的行为交叉展开的技巧, 以及表现这种行为的交叉蒙太奇技巧逐渐地——起初是格里菲斯 通过他的早期作品中著名的终场戏表现的—发展起来的,然后 豪塞尔才作了下述断言。他说:现在时间体验的特色,就在于意 识到我们处在生活之中的瞬间这一点。就是说,存在于现在的极 其明确的意识之中,一切现在活动着的、合乎时代的、和现在的
时间互有联系的。这一切,对于今天的人来说就有某种特别意义 和价值。对照这种意识,就同时性这一单纯的事实来说,今天人 们就把它看作具有重大意义。现在人们的精神世界,就象中世纪 彼岸思想曾经泛滥,启蒙时代曾经充斥未来思想一样,弥漫着现 在和同时性的观念。同时性的魅力(发现一方面是同一个人在同 瞬间有种种的、孤立的、矛盾的体验;另一方面,另外的人在 另外的地方屡次经历同一体验,在地球上各不相干的人在彼此完 全隔绝的地点,同一时间发生同样的事),现代技术向人类显示的 这一“普遍主义”—豪塞尔下了这样的结论—恐怕就是新的 时间构想和飞跃的、非连续的技巧道路的源泉。靠这种构想和技 巧,现代艺术得以描写人生。同时它还使新小说从传统小说中截 然区分出来,它的狂想诗式的成分,使新小说更具有电影的特性。 故事情节的进展与各个场面描写的非连续性,观念与灵魂状态的 突然出现,时间尺度的相对性与非整齐划一,如此等等使我们想 起读乔伊斯、多斯·帕索斯、维吉尼亚·吴尔夫——(普鲁斯特 除外)等人的作品时,我们看到电影中的切、溶暗、插入。乔伊 斯超过普鲁斯特。乔伊斯和普鲁斯特一样,都认为时间破坏了时 间所确立的循序前进的堤堰,使所有的固定点都沉没下去,消失 得无影无踪。他自己的各种体验的年代顺序,也被各种意识内容 的置换可能性打乱。其次,时间不是按我们给它规定朝这里或朝 那里移动,而是有它没有一定方向的轨道。但是乔伊斯和普鲁斯 特不同的只是乔伊斯把时间空间化的时候,不仅力求把心理活动 以纵断面表现出来,而且还想用横断面表现出来。乔伊斯完全是 仓促地使用影象、随感、观念、回忆,毫无脉络可寻,只是把它 们随意排列在一起,根本不问它的起源。唯一强调的是它的邻接 性和同时性。 豪塞尔说,乔伊斯解释空间中的时间是非常极端的,象《尤 利西斯》这样的作品,他只知道个梗概—他早就说过,他并不
是从开头读起的——而已,他认为,从什么地方开始读都行,而 且从哪一章开始读都能按自己喜欢的顺序读下去。读者将从这里 得到真正的空间印象。这一技巧的电影性格,非常有趣的是乔 伊斯并不是按照现在成书的小说各章的顺序——正好和拍电影 样——写下去的,根本不考虑故事的顺序,而是同时写许多章。① 豪塞尔极其清楚地认识到,这种具有“电影特征”的柏格森式的 时间构想,并且予以承认,所以他不仅从现代派文学里,而且从 现代派艺术的各“种类”、各流派里找出这个构想,尽管它们还不 象文学作品中那么明显。豪塞尔认为,“心理状态的同时性”和现 代绘画的许多流派,例如意大利的未来派,夏加尔的表现主义, 毕加索的立体派,德·基里柯的超现实主义等等,有一脉相通的 本质性的经历。柏格森则发现了心理过程的对位法和与它相关的 音乐上的构造。当我们理解自己的时候,恰如读音乐总谱一样地 读我们自己的灵魂,解开各种各样声音浑沌不清的疙疸,从而变 成出色的复旋律音乐。所有的艺术都是和浑沌纠缠在一起的游戏 艺术一步步地走近这甚至于达到危险程度的浑沌,然后从这里逐 渐地夺取广大的心灵领域。如果说艺术的历史有什么进步,那就 是从浑沌夺取的这些领域不断地增大这件事。电影以其时间的分 析—豪塞尔这样强调说——深入到这一进步的过程。把以前只 能靠音乐形式才能表现的体验,成为有可能转变为视觉的影象 不过,豪塞尔在这里补充说,为了回答这样广泛的、总体的 “变革”对这种现在还没有实现的可能性,以及给这仍然只具空 虚形式充实以真正生命的艺术家,直到现在还没有出现。已出现 慢性化征兆的电影危机,其原因首先在于电影没有发现自己的诗 人。如果说得更准确一些,也就是诗人们还没有找到电影的道路。 ①爱森斯坦关于乔伊斯的“辩护”以后详述