终止仅是音乐材料句逗的证明，不宜夸大它的惟一性。正如在文学中，标点符号的作用是帮助断句，语言文字才是表达思想情感的主体。第三节参考性的辅助分析某些时候（尤其是在20世纪后的一些近现代音乐作品中），音乐构造的其它构件，会参与到曲式的构成之中，并可以作为分析结论的辅助参考。织体是帮助塑造音乐形象的重要手段，所以通常会与曲式中对比的结构相吻合，明确结构中不同部分表达方式的差异（含不同基础结构间的织体对比，以及基础结构与附属结构间的织体差别，甚至插句、插段等结构闯人的部分）。正是音乐织体的这种形象塑造功能，有利于提升结构分析的准确率。参见：肖邦《夜曲》Op.48No.1复三部曲式大［A］部织体，是流动的旋律加匀速四分音符和声伴奏。中部【B］（第25小节起）的单二曲式部分改换成圣咏风格的柱式和弦织体，而中部变奏重复部分（第41小节）又变化成强烈的装饰走句风格。最后的再现大［A］部（第49小节起）再一次幻化织体，持续的三连音将再现完全地情绪动力化。在这类作品中，伴奏织体和曲式结构基本上保持同步关系，对分析判断非常有利。速度是另一方面的参考因素，当音乐速度发生改变时（出现新的速度标记），往往是一个新的结构部分的开始。参见：柴科夫斯基《第六交响乐（悲炝）》第一乐章奏鸣曲式结构的几乎每一部分都存在速度指引。引子（Adagio）、呈示部主部（Allegrcnontroppo）、单三曲式副部A（Andante）、B（Moderatomosso）、结束部（Moderatoassai）、展开部（Allegrovivo）、再现部副部（Andantecomeprima）、结束部（Tempo）、尾声（Andantemosso）。依靠速度变化的指引，基本上就可以完成曲式各部分的划分。减慢（rit.）的速度标记常与某部分的结束有关，而回原速（atempo）常是再现或段落重起的标志。速度的另一种现象可能会与结构的大小有关，较慢速度的主题旋律所形成的乐句、乐段等结构规模通常较小。反之较快速度的主题旋律也常伴随较大规模的结构长度。参见：肖邦《夜曲》Op.48No.1慢速度（Lento）的主题旋律，所以结构规模较小（4小节一句，8小节一段）。另见：贝多芬《第九钢琴奏鸣曲》第二乐章快速度（Allegretto）的主题旋律，结构规模相对较大（8小节一句，16小节一段）。以速度判断结构仅是参考因素，不可以此作为结构划分的标准。此外，调号的改变、节拍号的改变、新的表情术语及演奏法的改变等等，都可能与曲式结构的起止有关。但是，切不可过多依赖谱面的提示，有些信息可能会带来“杀身.7
之祸”。参见：格里格《索尔维格之歌》引子与首段A之间有双小节线分开，而A段与B段不仅发生a小调和A大调的调式交替（添加三个升号），而且同时换节拍（变）。而贝多芬《第二十三钢琴奏鸣曲（热情）》第一乐章展开部导入阶段（第70~71小节）内的调号置换（4个降号换4个还原号），对结构不起任何作用。所有辅助分析的方式，都不宜提升到主要的分析思路上面，否则受到诱惑的结果，会是导致判断的错误。第四节市结构分析综合上述的材料、和声、辅助等分析结果，音乐就可以归纳到结构层面上了。纵观西方专业音乐的曲式类型，无外乎两种结构方式。一是二分性结构，结构特征是前后并列、相互呼应的关系，其表现图式如下：AAABA+A或A+B的结构搭配，臂如两句的乐段、复乐段、所有的二部曲式及省略展开部的奏鸣曲式等等。二是三部性结构，结构特征是起、转、合的再现三部，通过再现，使音乐陈述形式更为完整，表现图式如下：ABAA+B+A是经典的三部性结构，像单三部、复三部、奏鸣曲式和各种回旋曲式等都可归属于这类结构。涉及到曲式方面，则以三层分类既可基本涵盖所有曲式。底层是基础的单结构曲式类别，这一类的所有曲式均以乐段结构规模为单位进行组合（例如乐段、单二部、单三部等等）。中层是复结构曲式类别，其曲式组成的次级单位，均需大于乐段结构（单二或单三等等），且复结构一定包含材料的并置对比部分（例如复二部、复三部、复回旋曲式等等）。高层是奏鸣结构类别，它有两个结构特征，一是在单一部分的结构单位内部已经产生:8
对比（材料及和声等方面），并且由多个部分合成。二是必定表现出矛盾和统一的两个结构阶段，尤其体现在调性和声的设计方面（例如奏鸣曲式、回旋奏鸣曲式等等）。在结构分析中有一点非常重要，这就是如何区别曲式中的基础结构和附属结构。何谓基础结构？凡是曲式构成必不可少的段落和部分，有相对稳定的调性基础及陈述音乐主要内容的部分即基础结构。曲式的构架和判断完全来自于它，并使用英文字母表示分析结果。附属结构则正好相反，它们是曲式的附加部分，所有附属结构对曲式的构成均不产生直接影响（在判断曲式性质时完全可先行忽略），它们起到丰富、引导、过渡、加固等曲式外的边缘作用。分析结果用文字直接表示，例如引子、前奏、间插、连接、尾声等等。附属结构常表现出主题旋律性弱或者无，和声调性极为顽固（持续某和声现象），如背景型的引子、属准备的连接、补充性质的结束等。或者极为游移（阶段性调模糊），如独立的连接阶段、某些复杂的经过句或炫技片断等。“一次性消费”（无再现需求）和可缺省也是附属结构常具备的“生理特征”。在结构分析中，需要特别注意的是扩充和补充两者的区别。扩充是在有比较对象的情况下，音乐内部的扩大延续方式，即在没有全终止的状态（也没有新材料的对比）中结构的内部扩张，扩充属基础结构范畴。谱例9格里格歌曲《我爱你》片断V(歌词省略）中同则分二分性结构，前乐句a有6小节（比较对象），后乐句后半部取前句末尾的动机（虚线框所示）连续发展，扩充到9小节的长度。1门aa69（扩充）补充则反之，是在基础结构的全终止之后，音乐仍然继续的部分。补充无需比较对象，而且允许出现对比，补充属附属结构范畴。.9
谱例10格里格歌曲《我爱你》片断liebi dich inZeitundEwigkeit!美ffritardmp$10A4T补充D与谱例9同是格里格歌曲《我爱你》，谱例10是最后的5小节，全终止后延续的部分便是补充，发生在作品最后的补充与尾声同义（如果全终止后的延续不是发生在曲式最后，则只能叫补充）。第五节音乐的陈迷方式音乐的不同结构位置，会表现出不同的陈述方式，一般基础结构产生的陈述方式可归纳为三种类型。呈示型：音乐材料的第一次完整陈述，不论位于曲式的哪一部分，都属于这一类。分析中，呈示型陈述最为重要，它既是新音乐形象的亮相，又是后续音乐（无论是发展的还是并置的）的参照标尺。因此，此类陈述当熟记它的材料，方便判断曲式其它部分与它的结构关系。参见：从谱例1至谱例4都是采样于音乐最开始的阶段，也是最典型的呈示型音乐陈述方式（所有这类以第一主题面貌出现的音乐全都是呈示型陈述）。参见：肖邦《夜曲》Op.48No.1第25小节【B】部新主题出现，虽然并不是第一主题旋律，但全新的音乐形象决定了它的呈示型陈述性质。类似情况的典型表现，是几乎所有奏鸣曲式呈示部的副部主题陈述。中间型：顾名思义，这类陈述的材料一定不会是第一次出现，它是呈示型陈述材料在曲式其它部位的引伸发展。它的陈述目的是将音乐向纵深挖掘，音乐发展可能是近似原形且面目清晰的柔和型二次表述，也可能是远离原形、形态模糊的激烈型展开，中间型陈述的任务是扩张或丰富呈示型音乐材料的内容。参见：舒曼《梦幻曲》第9~16小节（谱例7），柔和的中间型引申发展，基本上对原始主题（第1~8小节）.10
不做破坏性改变，原始主题的面目依然清晰。参见：贝多芬《第八奏鸣曲（悲炝）》第一乐章展开部（第137～166小节）的中间型陈述，分析过程会困难许多。这是由于展开组合了两种材料元素（附属结构的引子及连接部材料），而且，这两种材料均经过了变形处理，与原始主题面貌已是相去甚远矣。结束型：一般具备回顾、总结、归纳、补充等性质的结构段落，大都是结束型陈述。它常位于曲式的最后阶段，典型表现通常在最后的再现和属于附属结构的尾声部分。参见：舒曼《梦幻曲》再现段A（第17~24小节），看似与首段A并无多大区别，但音乐是在这一部分结束的（尤其重要的是第24小节的全终止收拢，首段同样的位置是半终止开放，然后才叠入B段终止），其结构功能决定了它的结束型陈述地位。参见：肖邦《C大调前奏曲》一部曲式似乎不存在结束型陈述的结构部分，但收拢终止后（第25~34小节）的补充起到了结束型陈述的作用。如果尾声（Coda）具有二次展开的行为，这种情况的陈述兼具中间型与结束型两者的功能。几乎所有奏鸣曲式的再现部，都符合结束型陈述的条件。这是由于副部调性的服从（回归主调），矛盾冲突在这里得到解决，并且在统一的调性中获得完满归宿。这一章的内容是曲式之精要，将贯穿运用于后面所有章节的分析中。希望学习者能够明白，曲式形式不过是盆盆罐罐、大缸与小碗的外形及容量区别，而制作方法才是决定它们形制的根本。.11