目录杨儒怀（1）探求更有机和完整的作品分析教学体系曲式教学之我见李吉提（30）一结构力问题专论许勇三（45）关于奏鸣曲式形成问题的初步探讨·谷成志（81）对几个音乐句法概念内涵的再思考论边缘曲式·。·杨儒怀（96）李吉提（136）20世纪音乐结构的一般特征周勤如（177)音乐深层结构的简化还原分析申克分析法评介点调性、群调性观念及其对曲式结构的影响·刘健(197)童忠良（211)论《义勇军进行曲》的数列结构··姚锦新（226）贝多芬钢琴奏鸣曲作品57（“热情”）分析···论印象结构：：陈国权（246）-一德彪西的曲式思维及其结构形态论《广岛殉难者的悼歌》的音乐思维和结构特色…朱建（270）附录论文索引(287)译文索引(304)
H3:!限157163探求更有机和完整的作品分析教学体系杨儒怀对音乐进行研究的人无论抱有何种目的，都需要对音乐作品是怎样结构起来的这个问题，有一定的知识和分析锻炼。至于对一个从事专业创作的人来说，作品分析尤为重要，应该成为他的创作专业基本技能的基础。对优秀作品进行有系统的深入分析，不仅可以给他提供某一时代某一作家的音乐风格或美学倾向的知识，并使他得以深入感受，从而为发展他自已特有的音乐风格、美学趣味明确方向：增加信心或受到鼓舞，不仅可以从音乐形式与内容生动的结合中，体验各种技术理论一一和声学、对位法、曲式学和配器等一一活生生的实践与扩展，而且可以观察学习到极为多种多样的创作技能以及音乐材料的处理手段，从而为发展他自已所特有的表现方法提供参考和借鉴。在音乐创作中，任何一种新科学派、新方向的发展和生长，如需要使它经得起历史的考验，能够发挥出深远的影响的话，它就不可能是“无源之水”，“无土之木”。这是从音乐发展的历史上得到无数次证明了的论断。建国以后，旨在完成上述任务的作品分析的教学与曲式学结合起来，在我们的音乐学院里已经进行三四十年了。然而在理1
论体系和内容上没有什么进展和变化，国外的一些科研成果也没有及时地纳入教学中来，同时由老辈理论家所奠定下来的有关曲式学说的一些局限性仍然保留，继续存在，至于国内新的科研和理论探讨，当然也就更加缺乏了。这样就使更好地完成作品分析的任务受到了很大限制。我们所能看到的曲式学教科书或理论书籍，大部分都是以讲授曲式结构为中心，直接开始于曲式类型的讲述，并不考虑创作的实际程序与步骤；对各曲式类型进行了各式各样的分类法。比如，歌曲曲式与器乐曲式之分，小型曲式与大型曲式之分，简单曲式与复杂曲式之分以及声乐曲式与舞曲曲式之分等等。几乎所有的曲式理论都把各种不同的曲式结构看作是毫无关系的个别独立现象，彼此之间没有什么内在联系，当然也就“自成一体”，“独立自在”了。至于从近现代的创作实际中，从各民族音乐的发展中总结出一些新的曲式结构类型来就更加少见了，似乎认为曲式结构类型的发展已经穷极，不可能再出现或总结出新的发展。此外一些曲式结构中的概念已经陈腐，不合时宜，不能解释更广泛的音乐现象，有的根本就是错误的。这里也有一些重要的创作现象需要新的概括，纳入到新的系统化分类中来。客观的现实一包括创作实践的需要与技术理论科研的发展一一迫使我们必须探求一种更为有机、完整，并且能与创作实践关联起来的有关作品分析教学的体系。那么什么是创作实际？能不能从这种极为复杂的精神活动中概括出创作实际的一般的、大致的程序、做法和特点？让我们考虑这种创作实际，提出值得注意，并要求我们进行探讨的一些论点。作曲家往往开始于某一乐想、核心音调或动机，逐渐形成较大的完整主题或主题片段。一个完整的主题往往也就是乐曲的全·2·
部。在很多情况下由一些主题和其他非主题部分形成乐曲的局部，进而由许多局部形成整体曲式。在这样的形成过程中包括从简单的初次呈示到更为复杂的过程发展，以及由个别因素的展示到复杂的各种因素的综合发展。局部或整体形成后，反过来再修改原始的乐想或动机的做法儿乎是不可能的。因此，在作曲家头脑中所形成的原始核心音调、动机或主题片段成型的各个方面一节奏、节拍、调式调性以及音高旋律线等就具有极为重要的决定后来如何发展的作用。在乐曲成型之前，作曲家往往构想了整体曲式的结构。在许多情况下作曲家也实现了这种构想，但中途修改以至改变原始构想也是时常发生的。在前者的情况下，整个曲式结构的设计在作曲家的创作过程中，与创作灵感和内容的表达是结合得较密切的，对它的意识是清楚的。但使我们特别感到兴趣的，也是特别值得注意的是：有时原始创作结构的构想，不管是肯定的或意向所求的，在创作过程中，出自于对内容的表达，受到作家洋溢的情感、奔放铺开来的乐思发展的排挤，降到了次要的地位，形成了潜在的意识。音乐的发展在作曲家的创造思维活动中，只接，受一般音乐整体的逻辑感受的支配，使音乐只能在一般的曲式功能逻辑的河床中宣泻着。在这种情况下原始的意图与客观的结果就十分不同。正是由于此，所得到的曲式结构结果非常吸引人，异常可贵。因而音乐创作领域中各个方面向前发展，藉此产生的可能性就极大。许多音乐理论家对此给以极大注意，并由此得出新的结论，总结出新的规律。音乐发展的各个历史阶段，以及每个作曲家的创作发展都无数次地证实了这种实践的必然性。世间还没有哪个人能事先钻到作曲家的脑海中观察这种过程，但无数音乐作品的实际都说明了作曲家对待已往音乐技术领域中各种-3·
理论的现实态度正是这样。作曲家在结构起他的作品曲式之前，必须要解决三个比起曲式结构更为重要的问题：（1）运用什么样的音乐基本表情手段，或哪些音乐基本表情手段的相互结合能充分表达他原始乐想的内容；（2）运用什么样的发展音乐的基本方法，使他的乐思得以在时间上成长起来成为主题或成为主题的一部分（在这方面非主题的部分也同样需要纳入这样的思考中来）；（3）目前音乐的发展要达到怎样的一种陈述结构形式，换句话说，作曲家的乐思发展作为一种音乐语言，要在什么样的语言陈述的结构形式中落实下来。这三个步骤常常结合起来一齐进行，但作为创作的重要三方面，确实存在，也确可以区分开来。我们只要提一下这种情况就可以：即，作曲家时常在为他的主题确定好了一种音乐语言陈述结构一一比如，由前后两乐句所形成的乐段结构一一后，可以屡次修改两乐句中的旋律进行调式色彩等，以便更好地适应他的乐思的表达，使之更有吸引力。一般的曲式学或作品分析理论书籍，都不把音乐的基本的表现手段当做主要内容在专门章节中加以讲授，有的根本不讲，有的只放在绪论中提一下它们的一般的作用。一般认为音乐基本表现手段是属于基本乐理范畴中的知识问题。然而我们都知道一个感人的乐思、动机或主题的艺术性、技术性和形象性正是通过音乐的基本表现手段的综合，协调一致的作用来决定的，而不是其他，更不是曲式结构。音乐的基本表现手段不应该只作为一般概念或知识来看待，应该成为曲式学或作品分析专业知识和技术的重要内容加以更深入地研究讲授。对作品进行分析不能只要求学生进行曲式结构、调式调性的分析判断，应该从分析的最初阶段起，·4