时间-影像 音也受到牵连,因为剪辑-切可以在借自美国电影的“- 个镜头,一段对白”的手法中达到极致。但在这种情况 下,如在刘别谦的作品里,动作一影像总是充当迹象的功 能。而小津安二郎改变了这一手法的含义,现在特指情节 的缺场:动作一影像消失了,代之以角色是谁的纯视觉影 像和角色所说的纯听觉影像,极其普通的对白构成剧本的 主要内容(所以选择演员最重要的是依据他们的身体外形 与内在气质和一个听起来没有明确主题的随意对话)0 显然,这种方法从一开始就看中沉寂时间,并使之扩 散在故事展开的过程中。诚然,随着故事的发展,人们也 许认为沉寂时间不只有自身的价值,还可以获取更加重要 的效果:镜头或对白可以在较长的静寂和空白中延伸。但 在小津安二郎的作品里,没有非凡与平庸之分,没有界限 情境与普通一情境之分,它们相互作用或相互渗透。我 们无法理解保罗·施拉德把“日常”和“关键时刻”作为 两个阶段对立起来,这种“不调和性”给平凡的日常生活 ①唐纳德·里奇,《小津安二郎》,白色文字出版社:“在赶写这个剧本 时,这是他最重要的作品之一,他很少想这是什么故事。他只是想什么人 出现在影片中…每个人物都有自己的名字,还有一大堆相关的家庭成员 如父亲、女儿、姨的资料。但都没有辨识的特征。这个人物就这样长大 或者不如说他所说出的生动的对白越来越像大人……这一切都是在情节或 故事之外的东西=……虽然开始的场景充满对话,但对话似乎并没有围绕 明确的主体展开。…人物就这样被被制造、被塑造出来,几乎完全来自 他的对话。”(第15-26页)。关于“一个头,一段对白”的原则,见第 143-145
第一章超越运动一影像 带来断裂或无法解释的情感。①严格地讲,这种区分似乎 更适合新现实主义。在小津安二郎的作品里,一切都是普 通和平凡的,即使是死亡和死人,也只是自然遗忘的对 象。那些突然垂泪的著名场面(《一个秋日的下午》中 父亲在女儿婚礼后悄悄垂泪;《晚春》中,女儿望着熟睡 的父亲苦笑,而后热泪盈眶;《最后的狂放》中,女儿对 着亡父说了一些刻薄话,而后放声大哭。)并不表现与日 常生活的弱缓期对立的突强期,而且,也没有任何理由制 造某种作为“关键动作”的压抑情绪。 哲学家莱布尼茨(他知道不少中国哲学家)指出世界 是由一些系列构成的,这些系列依照普通规律有序地组构 和集合。只是这些系列与序列只通过细微部分呈现,而且 处于无序混杂状态,因此,我们才像相信异常那样,相信 决裂、不调和和不和谐。莫里斯·勒布朗创作了一部优美 的连环画小说,表现了一种禅的智慧:主人公巴尔塔扎尔 是“日常生活哲学教师”,他教诲说生活中没有超凡或神 奇的事物,最奇特的奇遇都是可以解释的,一切皆来自平 ①保罗·施拉德,《电影的超验风格:小津安二郎,布莱松、德莱叶 《电影手册》第286期,1978年3月。与康德不同,美国人不区分超验与先 验,这就是拉德这篇论文的缘由,它给小津安二郎的作品增添了“先验 味道。他从布莱松和德兼叶的作品中也探测出同样的东西。他区分出小律 郎的三个“超验式阶段”即日常性、决定性和停滞性,它们郝符合先 验性的表达
时间一影像 凡。①不过应当说,由于系列关系连贯天生脆弱,所以它 们经常被打乱,呈现无序。普通来自其序列,出现在另 个普通序列的范围中,它们较之前者,呈现为一种强态 个特殊点或复杂点。人将这种混乱置于系列的规律性 宇宙的正常连续性之中。生有其时,死有其时,作母有其 时,作女有其时。但人把它们搅乱,使这些定时呈无序状 和冲突状。这就是小津安二郎的思想:生活是简单的,但 人却不断地“搅浑水”,使之复杂化(如《晚秋》中的三 个伙伴)。如果说战后小津安二郎的作品没有表现人们预 言的那种衰败,这是因为战后的情形正好证实了他的观 点,只是有所更新,强化和超越了两代对立人的主题:美 国的平凡碰撞日本的平凡,这两种日常性的碰撞直接表现 在色彩上,红色的可口可乐或黄色的塑料突然闯人日本生 活的淡雅的、清素的色彩系列之中。②正如《米酒的味 道》中一个角色所说:假如一切颠倒过来,米酒、三弦 艺妓的发套突然充斥美国人的日常生活……对于这一点, 我们认为自然并非如施拉德认为的那样会出现在某个关键 时刻,或出现在普通人的明显决裂中。白雪覆盖山峰的自 然魅力只说明一个问题:一切都是平凡的和规律的,一切都 是日常性的!自然只求重新连接与人类决裂的东西,再造 ①莫里斯·勒布朗,《巴尔塔扎尔的暂华生活》,口袋丛书。 关于小津安二郎作品的色彩参见雷诺贝宗物的观点,《电影家》第 41期(1978年11月,第47页)以及第52期(1979年11月,第58页
第一章超越运动一影像 人类打碎的东西。所以,当一个角色突然摆脱家庭矛盾或 者结束守灵,去凝视雪山时,他其实是在试图重构家中被搅 乱系列的秩序,但必须以永远不变的、有规律的自然为准 绳,如同一个方程式可以为我们解开表面决裂的原因,莱布 尼茨形容这种表面决裂是“来来往往,起起落落” 日常生活只能承担脆弱的感知一运动关联,并以纯视 听影像,如视觉符号和听觉符号,代替动作一影像。在小 津安二郎的作品中,不存在沟口健二作品中那条连接关键 时刻和死与生者的宇宙自然线路,也不存在黑泽明作品中 包孕深邃问题的灵感-空间或并合空间。小津安二郎的空 间要么是脱节的,要么是虚无的(在这方面,小津安二郎 可以被视为首倡者),被升华到随意空间状态。目光、方 向,甚至物品位置的假衔接镜头是经常性的和系统性的 个摄影机的运动情况可以提供脱节实例。在《初夏》 中,女主人公踮起脚尖向前走,想给餐馆中某人一个惊 喜;这时摄影机后移,取主人公的中景;接着,摄影机在 个过道中前进,但这个过道已不是餐馆的过道,而是女 主人公家中的过道,她已经回到家中。至于无角色、无运 动的空镜空间,它们都是没有主人的内景、空灵的外景或 自然风景。这些空间在小津安二郎的作品中都具有一种它 们不直接拥有的自主性,即使在新现实主义作品中,它们 也只具有一种相对的(较之述说)或合成的(一旦动作消 失)的表面价值。它们实现了绝对,如纯粹静观,达到身 心合一、虚实合一、主客合一、物我合一的境界。它们部
时间一影像 分符合施拉德所说的“停滞”( stases),诺埃尔·布赫所说 的“枕头-镜头”( pillow- shots),里奇的“静物”。问题 是要弄清在这个范畴中是否已无差别可寻。 诚然,在空镜空间或景物与纯粹意义上的静物之间, 存在许多相似性,相同功能和不易觉察的过渡,但它们不 是一回事,静物不能等同于景物。一个空镜空间的价值在 于缺少可能的内容,而静物是由物品的在场和构成界定 的,它们自身蕴涵或自成内容的载体,如《晚春》临近结 尾时,那个花瓶的长镜头。此类物品不必隐在空镜中,但 可以让角色在某种朦胧状态中生活和说话,如《东京女 人》中那个花瓶和水果的静物或者《夫人忘记了什么?》 中那个水果和高尔夫球场的静物。同在塞尚的作品中 样,无角色和点状的景物与充满的静物的创作原则不同。 有时候,当它们的功能重叠或者存在微妙过渡时,人们也 会难以辨识。比如,在小津安二郎的作品《浮萍物语》的 开头,瓶子和灯塔的创意令人赞叹。这种差别是空与满的 差别,它在中国和日本的思维中发挥着于差万别的作用, 是静观的两种表现。如果说空镜空间,内景的或外景的, 可以构建纯视觉(和听觉)情境的话,那么静物就是它们 ①我们可以参考布赫对“枕头辘头”及其功能的精彩分析;悬置人的 场,无表情过渡,或者反过来,表现中心人物,象征过渡,实现平面影 像,绘画构成。(《作为遥远的观察者》,电影手册和伽利玛联合出版,第 75-186页)我们只想弄淸是否有叫能从这些“枕头镜头”中区分不同的 东西。里奇称之为“静物”的东西,也是这样。第164-170页