第一章超越运动-影像 达尔的《激情》一样完美的暂时回想。这是两个奇怪的散 步女人的叙事诗,巴黎石狮的巨大画面为她们提供了纯视 听情境,她们在一种不祥的跳鹅游戏中,重演了唐吉诃德 幻觉悲剧。但里维特和戈达尔似乎在相同的基础上分道扬 镰,这是因为,在里维特的作品中,视听情境导致感知 运动情境的决裂,与某种同谋主观主义、某种感情同化有 关,这种主观主义经常使用幻觉、回忆或假回忆,从中获 取愉悦和无与伦比的轻松感(塔蒂的《塞利纳和朱丽叶乘 船航行》无疑是法国最重要的喜剧电影之一)。戈达尔从 连环画的残酷和犀利中吸取灵感,里维特把他常用的国际 阴谋主题延伸到童话和儿童游戏的氛围中。在《巴黎属于 我们》中,散步在夕阳的幻觉中达到高潮,市区这时呈现 我们的梦想赋予它的真实性和契合感。《塞利纳和朱丽叶 乘船航行》在表现了那个双重身份的年轻女子的散步一追 逐后,又让我们领略了其幻觉的真实场景:家庭传奇故事 中小女孩的朝不保夕的生活。这种双面人或者说双面女人 在魔糖神力的帮助下还领略了幻觉的场景;然后,又凭借 炼丹药水,进人了没有观众只有后台的场景,以便最终营 救那个命中注定要被一叶扁舟载向远方的孩子:没有比这 更轻松的童话意境了。《决斗》甚至不再需要让我们走进 场景,而是让场景中的女主人公们,太阳仙女和月亮仙女 走进现实,在魔石的影响下,她们勾引、清洗或杀害那些 健在的、可充当证人的人。 人们可以这样认为,里维特是新浪潮作者中最具法国
时间一影像 特色的导演。但这里所谓的“法国特色”与人们所说的法 国特性毫无关系,它更多地是指战前的法国流派。继画家 德洛奈之后,人们发现并不存在明与暗的矛盾(表现主 义),只存在着太阳与月亮的交替和决斗。它们都是光 个构成补充色的循环和连续运动,一个构成不调和红色 的更快,对比更加强烈的运动,太阳和月亮都对地球形成 和投射一个永恒幻景。①这就是《决斗》。在《欢天喜地》 中,描述由光和色构成,它不断地变化以清除自己的对 象。这就是里维特光的艺术登峰造极之处。他所有的女主 人公都是火的女儿,他的全部作品都体现着这种符号。最 后,如果说他是最具有法国特色的电影人,还有这样一层 意义:热拉尔·德·纳瓦尔可谓是地道的法国诗人,甚至可 以称这位“和蔼的热拉尔”为法兰西岛的抒情诗人,同 样,里维特是巴黎及其洋溢乡土气息街道的抒情诗人。当 普鲁斯特不知道人们赋子纳瓦尔所有这些称号的真正意义 时,他回答说纳瓦尔的诗实际上是世界土最伟大的诗歌之 Q)我们在前面已经看到战前法国学派的这种光的特殊含义,尤其是格 莱米荣的作品c但里维特把它又提到一个更高状态,与德洛奈最深刻的观 念不谋而合:“与立体主义者不同,德洛奈不在物品的表现中追求新意的神 秘感,准确地讲,他不在物品的层次上追求光的神秘r他认为光本身就创 造形式、无需通过物品的反射…如果光破坏客观形式,那反过来,也带 来自已的秩序和运动…因此,德洛奈发现支配光的运动在阳光或月光下 是不同的…他将这种地球视为恒久幻觉地点的宇宙影像与运动光的两个 華本景象联合起来。”(皮埃尔·弗卡斯代尔朗.《从立体主义到抽象主义 罗伯特·德洛奈》,高等研究实践学校丛书,第1929页)
第一章超越运动一影像 而令纳瓦尔折服的是疯狂本身或幻景。因为,如果说 纳瓦尔需要看,需要在瓦卢瓦街区散步,因为他需要用它 们的真实性来“检验”他的幻觉画面,所以,我们根本弄 不清什么是现在的,什么是过去的,什么是心理的,什么 是身体的。他需要真实的法兰西岛以便他的言语和视角创 造出其纯主观性的客观,如“梦幻的闪现”、太阳和月亮 的“蓝紫色的氛围”,里维特也因此需要巴黎。所以 我们应该这样断言:客观和主观的差别,从视听影像的角 度上看,只具有暂时和相对的价值。最主观的东西,如里 维特的同谋主观主义,也是最客观的,因为他用视觉描述 力创造了真实。相反,最客观的东西,如戈达尔的批判客 观主义,也是最主观的,因为他用视觉描述替代真实物 品,并使之进入人或物的“内部”(《我所知关于她的 事》)③无论从哪个方面讲,描述都会朝着一个真实与想 像的不可区分点发展。 最后一个问题:为什么传统现实主义或动作-影像中 ①普鲁斯特《驳圣勃夫》,热拉尔·德纳瓦尔”。普鲁斯特总结他的分 析时指出,一个普通的做梦者不会得看到他梦中所见的景物,因为,这只是 个梦,而一个真正的梦幻者即便知遒这只是一个梦,也会执迷于此。 ②戈达尔谈到《享受生活》时说,“事物的外在部分”应该体现“内 在的情感”:“如何可能到达内在?只有乖乖地留在外面”,如画家一样。戈 达尔在《我所知关于她的二三事》一片中,在“客观描述”中添加了“主 描述”以表现“整体情感”(《让-月克·戈达尔论让-吕克·戈达尔》,贝 封出版社,第309页、第34-395页。)
时间-影像 传统感知-运动情境的终结只能产生纯视听情境,只能产 生视觉符号和听觉符号呢?人们注意到,罗伯-格里耶至 少在他开始思考这个问题时,是十分严格的:他不只摈弃 触觉,他甚至摈弃声音和色彩,因为它们不能作为证明的 要件,近似于感情与反应。他只通过线、面和尺度进行视 觉描述。电影发展的原因之一,就是它发现了色彩与声 音的描述能力,甚至可以替代、清除和再造物品本身。当 然,触觉可以构成某种纯感觉影像,只要手放弃其以纯触 摸为目的抓握和运动功能。在赫尔措格的作品里,我们看 到了为视觉展示纯触觉影像的非凡尝试,这些纯触觉影像 标志“不设防”人们的情境并与幻觉人的宽广视角相配 合。②然而,布莱松以截然不同的方式,把触觉变成视觉 本身的对象。事实上,布莱松的视觉空间是一个散碎的和 脱节的空间,但它的各个部分又被人为地重新紧密地衔接 起来。因此,手在画面上具有可以无限超越动作的感知 运动模式的作用,甚至可以从情感角度上替代面孔。从感 知角度上看,手已经成为一种建构思想决定空间的方式。 如在《扒手》中,三个同案犯的手把巴黎里昂车站的零碎 间连接起来,但不同于它们拿东西的方式。影片主要表 ①罗伯一格里耶,《为了一种新小说》.第66。 ②埃曼纽尔·卡莱尔明确指出了这种“感觉触觉的尝试”(《维尔纳·赫 尔指格》,艾迪利出版社,第25页):不仅《沉默和黑暗国度》把聋哑人搬 上银幕,还有《卡斯帕·豪泽》.它同时表现梦幻的宏大视角和触觉的细徽 动作(如当卡斯帕竭力思考时,他的大拇指与其他手指的挤压)
第一章超越运动一影像 现手接近物品、放下物品、转移物品、传递物品和物品在 车站里流动,手具备∫抓握(物品)和连接(空间)的双 重功能。但在这里,眼睛的纯“钉梢”功能增强了其视觉 功能,这是里格尔确定触摸视觉的一种表达方式。在布莱 松的作品中,视觉符号和听觉符号与真正的触觉符号密不 可分,后者也许可以调节前者的关系(这是布莱松随意空 间的独特性) 尽管小津安二郎最初曾受一些美国电影导演的影响 但他在日本语境中建构了第一部展示纯视听情境的作品 (然而,他迟至1936年才拍摄有声片)。欧洲同行没有仿效 他,而是以自己的方式与他殊途同归。尽管如此,小津安二 郎仍然是视觉符号和听觉符号的发明者。他的作品借用游 荡(叙事诗)形式,如火车旅行打的乘公共汽车郊游、骑自 行车或远足祖父母往返于外省和东京之间、母女俩一起 度过的最后假期、老人出门……而影片的对象是日本家庭 的平凡日常生活。摄影机的运动越来越少:移动镜头是缓 慢和低角度的“运动单元”,低位摄影机多是固定的,取 正面或侧面角度,淡出淡入镜头被简单的切所取代。这种 对“原始电影”的回归,恰好形成一种极其含蓄的现代风 格:剪辑一切的做法支配着现代电影,它是影像间的过 渡,或者纯视觉停顿,直接产生或消除所有综合效果。声