第一章超越运动-影像 的反面,它们的对应面 《晚春》中的花瓶分隔姑娘的苦笑和泪涌。这里表现 命运、变化、过程。但所变之物的形式没有变,没有动 这就是时间。个人的时间是“片刻的纯粹状态时间”,这 是直接时间一影像,它给所变之物以不变的形式,而在不 变形式中又产生变化。夜变成昼或昼变成夜,如同一个光 线时明时暗的静物(《东京一宿》、《放任的心》)。静物就 是时间,因为变化的一切寓于时间之中,但时间本身不 变,它或许只能在另一种时间中,即无限的时间中发生变 化。当电影影像与照片形成最直接的对照时,它们之间的 差别也就最明显。小津安二郎的静物具有一种绵延性,花 瓶画面持续了十秒钟:花瓶的这种绵延,严格地讲,表现 了经历一系列变化状态后的留存之物。一辆自行车也可以 有时间延续,它表现运动之物的不变形式,只要它是不动 的、静止的、倚墙而立的(《浮萍物语》)。自行车、花瓶、 静物是时间的纯粹的和直接的影像。每个影像都是时间 都是在时间所变之物的这样或那样的条件下的时间。时 间,即满,就是说充满变化的不可变形式。时间,是“事 件最准确的视觉储存”。①安东尼奥尼曾形容时间为“事 件的视野”,但又指出这个词对西方人有双重含义:人的 日常视野和不可企及的总在延伸的宇宙视野。这就是西方 ①多根(Dgen), Homogen,差异出版社
时间-影像 电影中欧式人文主义与美式科幻片分歧所在。①他认为日 本人不同,他们对科幻片毫无兴趣。连接宇宙与日常、延 续与变化的,是同一视野、同一时间,如同变化物的不变 形式。因此,施拉德认为大自然或停滞可以被界定为连接 日常与“统一、永恒事物”的形式。这里不涉及先验性。 在平凡的日常生活中,动作一影像甚至运动-影像会让位 于纯视觉情境,但它们发现了一种新型关系,它们不再是 感知一运动的,它们将不受约束的意义纳入时间与思维的 直接关系之中。这就是视觉符号十分独特的延伸:使时间 和思维成为感觉的,让它们有形有声。 一个纯视听情境不会在动作中延伸,更不由动作推演 出来。它需要捕捉,让人捕捉某些不可容忍、不可承受的 东西。它不是人们在动作一影像的感知-运动关系中随处 可见的气急败坏的、粗暴和膨胀的暴力,它也不是恐怖场 面,尽管有时出现尸体和鲜血。它是一种非常震撼的或者 非常不公平的东西,当然有时也是非常美的东西,因而它 ①)参见安东尼奥尼,《事件的视野》(《电影手册》第290期,1978年 7月,第1!页),他坚持欧洲一元论。在后来的一次访谈中,他又重提这个 问题,指出日本人看待这个问题时不同于欧洲人。(《电影手册第342期 1982年12月)
第一章超越运动一影像 会超越我们的感知一运动能力。《斯特隆博利火山》对我 们来说是一种美,这种美过于强烈,以至成为一种极度的 痛苦。这种情境可以是界限一情境,如火山爆发;但也可 以是普通的情境,娟一座通工厂,一片广袤土地。在戈 达尔的《卡宾枪手》中,女战士背诵革命言论,都是些口 头禅。但她是那么的美丽,令刽子手难以下手,不得不用 手绢蒙住她的面容。这块手绢随着呼吸和低声呼唤(“兄 弟,兄弟,兄弟……”)面时起时伏,变得让我们观众也 不堪承受。总之,有某种东西在画面中变得非常有震撼 力。浪漫主义早就提出了这个目标:捕捉难以忍受或难以 承受的东西,悲惨帝国,并由此成为幻象者,把纯视角变 为一种认识与行动的方式。① 然而,在我们声称目睹的东西中,幻觉和梦想不是与 客观体验一样多吗?再说,我们难道不是对难以忍受的东 西有着主观上的同情,对那些我们目睹的东西有着感情同 化吗?这就是说,不可忍受的东西本身与作为第三只眼的 启示或感悟是分不开的。费里尼对颓废不乏同情,但只是 在运动、面孔和动作中发现某个地下世界或者外星世界的 条件下,将它延伸,将其意义扩至“不可承受”的地步。 这时,“移动镜头变成拼贴手段,成为运动的非真实性证 明”,而电影不再是辨认,而是认知的活动,即“视觉印 ①保罗·罗森伯格从中看到英国浪漫主义的本质,见(英国浪漫主义 一书,拉鲁斯出版社 28
时间一影像 象的科学,强迫我们遗忘自己的逻辑和视网膜习惯 小津安二郎本人并不是传统或反动价值的卫道士,他是日 常生活最伟大的批评家。他甚至能在日常生活中增强对同 情或怜悯的观察力的条件下,从无意义中发现不可忍受 性。其关键在于角色或观众,两者同时成为幻象者。纯视 听情境可以唤起某种预见功能,它既是幻觉的,又是证明 的;既是批判的,又是同情的。而那些感知一运动情境, 无论它们怎么强烈,只涉及一种实用的视觉功能,当这种 功能被纳入动作和反应系统中时,几乎可以“忍受”或 承受”任何事情。 在日本同在欧洲一样,马克思主义者的批评指责这些 电影以及角色过于被动和消极,有时俗气不堪,有时神经质 或脱离社会,用一种“模糊”视角替代改变行为。凹确实,电 影中的那些叙事诗的角色与他们的经历关系不大:要么是 罗西里尼式的,让陌生入发现小岛,让富家女发现工厂;要 么是戈达尔式的像疯狂的彼埃罗的那一代人。然而恰恰 是这些运动的连接缺乏,这些关系的疏松能够表现重要的 分解力。罗西里尼作品中的角色特别感人,而戈达尔和里 ①JMG勒克莱齐奥,“外星人”,见《弓》第45期特辑《费里 尼》,第28页 ②关于马克思主义者对新现实主义的演变及其人物的批评,参见《新现 实主义》电影研究丛书第102页。关于日本马克思主义者对小津安二郎的 批评参见诸埃尔·布赫的书第283页。应该指出.在法国,新浪潮的梦幻者 形式得到萨杜尔的完全理解
第一章超越运动一影像 维特作品中的角色极为普通。在欧洲同在日本一样,这些 角色处在变化中,他们自己就是变化的主体。戈达尔在谈 及《我所知关于她的二三事》时曾说过:描述,就是观察各种 变化①战后欧洲的变化,美国化的日本的变化,68年以后 法国的变化:电影不是脱离了政治,只是以另一种方式完全 变成了政治。在里维特的《北方的桥》中,两个逛女人中 的一个就是某种意想不到的变化的化身:首先她有能力侦 察麦克思一家,一些征服世界组织的成员,此后她乔装打人 他们内部,最后成为其中的一员。《小兵》也有同样的含混 性。这是新电影的新的角色类型。他们的经历不属于他们 自己,只是部分涉及他们,他们知道从事件中发现他们所经 历的那个不受限制的部分,这个具有无穷可能性的部分构 成不可忍受的东西、不可承受的东西,亦即幻觉者的部分。 还应该有新的演员类型,不只是那些非职业演员新现实主 义流派最初就使用这样的演员。还有那些人们可以称之为 不是演员的人,成者叫“中性演员的人”。在行动方面,他们 最善于观察和被观察他们有时沉默,有时进行无尽头的交 谈,而不是回答问题或倾听别人的对话(如法国的布尔奥 吉埃或让一皮埃尔莱昂)。③ 日常生活情境,甚至界限一情境不代表罕见或非凡的 ①参见《让一吕克·戈达尔论让一B克·戈达尔》第392页。 ②马克舍维里分析了让一皮埃尔·奥雷的手法,认为它类似布朗肖术 语中的“中项”概念:见《电影手册)第351期,1983年9月,第31-33页