时间一影像 至于主观和客观的区分,随着视觉情境或视觉描述代 替运动的动作,它也会逐渐失去其重要性。实际上,人们 正面对一个不可确定性或不可区分性的原则:人们在这种 情境中不知道什么是想像的,什么是真实的,付么是身体 的,什么是心理的。这不是因为人们混淆了它们,而是因 为人们不应知道这些,甚至也没有必要去弄清它们,就像 真实与想像围绕一个不可区分点相互连接,相互反射一 样。我们后面再讨论这个问题。但当罗伯一格里耶创立其 重要的描述理论时,他首先界定传统的“现实主义”描 述:这种描述包含其对象的独立性,进而提出了真实与想 像的不可区分性(人们可以混淆它们,但它们是有区别 的)。新小说派的新现实主义描述则不同,由于这种描写 替代了自己的对象,所以它一方面抹杀或摧毁这一对象在 想像中的真实性,但在另~方面,它又产生出完整的真实 性,这种真实性是想像或心理凭借言语和视象创造的。 这种想像与这种真实变得无法区分。罗伯一格里耶在思考 新小说和电影时越来越多地意识到这一点:最客观的确定 性也无法阻止它们形成“完整主观性”。这种做法在意大 利新现实主义之初始见端倪,所以拉巴特认为,《去年在 马里昂巴德》是新现实主义的最后一部重要影片。 罗伯一格里耶,《为了一种新小说》,“时间与描述”,午夜出版社 第127页。我们会经常提到罗伯一格里耶的描述理论。 安德雷·拉巴特,《电影手册》第123期,1961年9月
第一章超越运动-影像 在费里尼的作品里,早已明显存在这样或那样的主观 心理画面,如回忆或幻觉。如果这种回忆不变成客观的,不 进人幕后,不走进“场景,以及制造场景、以它为生、热衷于 它的人的真实性”中的话,这种回忆就不能构成场景。一个 角色的内心世界包容着其他衍生角色,它因此变成了跨心 理的,并凭借扁平的视点,获得“一个中性的、无个性的视象 ),即我们大家的世界”(即《八部半》中的心灵感应者 的重要性所在)。①相反,在安东尼奥尼的作品中,似乎最 客观的画面如果不变成心理的,不进人一种不可见的奇特 的主观性中,就不会形成。这不仅仅因为证明的方法必须 应用于社会中真实存在的情感,并从中提炼角色内心深处 发展的实际结果:病态性爱是一个从客观走向主观,深入每 个人内心的情感故事。在这一点上,安东尼奥尼更接近尼 采,而不是马克思。他是当代惟一一个修正尼采纯粹道德 批判观点的作者,而这得益于“症状学家”的方法。然而,从 另一个角度看,人们发现安东尼奥尼的客观画面无个性地 跟随一种命运,即述说中结局的展开,可以接受快速断裂插 人,“非时间性的微弱插人”。如《爱情纪事》中电梯的场景。 我们又一次面对随意空间的第一种形式:脱节空间。空间各 部分的连接不是给定的因为这种衔接只能在缺场或者甚至 消失的角色的主观视点上才能完成这个角色不仅置身于画 外,还要成为虚无。在《呐喊》中,伊尔玛不仅仅是为了遗忘 ①阿蒙卡尔,《费里尼》,第22页 12
时间-影像 而出走的主人公的挥之不去的主观思维,而且还是注视这次 出走和重新衔接其各个环节的想像视角:这种视角在死亡到 来之际又变成了真实的。尤其在《奇遇》中,失踪的女人将不 确定的目光投向那对夫妇,让他们觉得永远无法摆脱,这恰 恰解释了他们以寻找失踪女人为借口出逃时客观动作不协 调的原因。还有在《一个女人的证明》中,寻找或调查的整个 过程都是在那个出走女人怀疑的目光下进行的,所以,在结 尾的精彩画面中,人们并不知道她是否看到了蜷缩在楼梯屮 的主人公。想像的视角可以把真实变成想像的东西,与此同 时,它自己也变成真实的,再一次给我们真实感,如同一种可 以交换、修改、选择的循环不断地纠缠着我们。在《蚀》中,随 意空间无疑获得了第二种形式,即空镜或空荡空间。这是因 为角色在一个又一个的结果中被客观地排除出去:与其说他 们承受着他人的缺席,不如说他们承受着自己的缺席(如《职 业记者》。从此,这个空间就指涉一个承受世界缺席和自我 缺席的人的茫然目光,正如奥里耶所讲的“一种由人物亲历 的视觉戏剧代替了传统戏剧”,①这句话适用于安东尼奥尼 α)克洛德·奥里耶,《银幕冋忆》,电影手册和伽利玛联合出版第86页 奥里耶分析了安东尼奥尼影像中的断裂和插入以及衔接各空间部分的想像 视角的作用。人们还可以参照玛丽一克莱尔·罗帕尔的精彩分析,她指出安 东尼奥尼如何不只从脱节空间过渡到空镜空间,从一个承受他人峡场痛苦的 人过到·个更加承受自己缺场和世界缺场的痛苦的人。(“安东尼奥尼世 界中的空间与时间”,《安东尼奥尼》,电影研究丛书,第22页第2728页 记忆的银幕》转载,款耶出版社。)
第一章超越运动一影像 的所有作品。 简言之,纯视听情境可以有两个端极:主观的与客观 的,真实的与想像的,身体的与心理的。但它们产生的视 觉符号和听觉符号不断地使这两个端极进行交流,并在某 种意义上确保它们向不可区分点(但不是含混点)过渡和 换移。想像与真实间的这种交流体制在维斯康蒂的《不眠 之夜》中表现得非常突出。① 如果人们不试图弄清法国新浪潮电影是如何改造意大 利新现实主义道路,哪怕它选择了其他方向,人们就无法 界定它。事实上,新浪潮派沿袭意大利人的道路,两者基 本相似:从感知一运动关联脱节(散步或流浪,叙事诗 ballades),无关事件等)到视听情境的设置。在此,通 灵者的电影替代了动作电影。如果说塔蒂属于新浪潮派, 这是因为他在拍摄两部叙事诗影片后,发现了它们蕴涵的 东西:一种用纯视觉,特别是纯听觉情境表现的滑稽影 片。戈达尔一开始就拍摄了《精疲力尽》、《疯狂的彼埃 罗》等不同凡响的叙事诗影片,力求从中剥离出一个视觉 符号和听觉符号的世界,这两种符号已经构成了新影像 (在《疯狂的彼埃罗》中,从感知一运动模式的脱节“我 不知干什么”过渡到载歌载舞的纯诗歌“你髋部的线 条”)。这些感人的或可怕的画面从《美国制造》起,越来 ①参见米歌尔·埃斯代夫的分析,“白夜或真与不真的游戏”,《维斯康 蒂》,电影研究丛书
时间一影像 越走向自主化。可以概述如下:“证人给我们提供一系列 没有结论,没有逻辑的关系……没有真实反应的证明”。 克洛德奥里耶认为,从《美国制造》起,戈达尔作品强 烈的幻觉特征在一种永远重复的,可以代替其对象的描述 艺术中得到肯定。②这种描述客观主义也是批评的,甚至 是说教的,是《我所知关于她的二三事》、《各自逃命》等 系列影片的主要特色。在这里,思考不仅涉及画面的内 容,还涉及它的形式、方式和功能,它的虚构性和创造 性,画面上的听觉与视觉关系。戈达尔对幻觉没有丝毫的 好感或同惰:《各自逃命》向我们展示一个性幻觉的解构 它被分割为客观元素,先是视觉的,后是听觉的。但这种 客观主义从未丧失其美学力量。在《激情》中,这种美学 力量的再现本身首先是为某一画面策略服务的:绘画和音 乐画面的自由调度如同真实的画面,而另一方面,感知 运动的连贯却遭到禁止(女工的结巴和老板的咳嗽)。从 这个意义上看,《激情》把《蔑视》的画面设置推向了极 致。当人们经历传统戏剧中感知一运动这对组合完结的同 时,作为说情者的弗里茨朗格又把尤里斯悲剧的视觉表 现和诸神的目光送上了天堂。所有这些影片贯穿着一个创 造性演变,即幻象者戈达尔的演变。 在里维特的作品中,《北方的桥》毫无疑问有着与戈 ①萨杜尔,《法国电影史》第1卷,10-18出版社,第370页。 ②奥里耶,《银幕回忆》第23-24页(关于《美国制造》的空间)