第一章超越运动-影像 通概念嬗变的开始。在传统现实主义作品中或者根据动作 影像的模式,物品与环境已具有其自身真实性但这是 种功能性的真实性,受情境要求的严格规定,即使这些要求 是诗意的或戏剧的(如卡赞作品中物品的情感价值)。因此, 情境直接在动作和激情中延伸。反过来讲,自《沉沦》起,就 有一种东西不断地出现在维斯康蒂的作品中:物品与环境取 得某种自主的物质真实性,因而具有了自身价值。因此,观 众和角色都应该把他们的目光投向他们看到和听到的事与 人,以便产生动作或激情并将它们注人到先存的日常生活之 中。在《沉沦》中,男主角的到来呈现一个客栈的视觉占有 或者在《罗柯和他的兄弟们》中,家人的到来试图用眼睛和耳 朵打量宽敞的车站和陌生的城市。这种对环境物品、家具、 器皿的“清点”是维斯康蒂作品中的一个常数。因此,情境不 直接在动作中延伸:它也不再是现实主义作品中的那种感知 运动模式,它首先是视觉和听觉的,充满着意义,此后,动 作才在这种情境中形成利用或而对它的成分。在这种新现 实主义作品(包括布景或外景)中,一切都是真实的,但有环 境的真实与动作的真实之分,它不再是一种运动的延伸,而 是一种通过不受约束的感觉器官获得的梦一般的关系。①动 ①这些主题分析见《维斯康蒂》电影研究从书),特别是贝尔纳·多尔 勒内·杜洛干的文章(参见杜洛干关于《罗柯和他的兄弟们》的文章第86页: “从米兰的高大楼梯到广表的土地几个人物在他们无法企及界限的背景中 活动这些人物是真实的背景也是真实的但它们之间的关系不是真实的, 倒像一种梦幻的关系。”)
时间-影像 作似乎在情境中漂浮,而不是终结或控制这种情境。这就 是维斯康蒂幻象美学的源泉。《大地在震动》更加证明了这 些新论据。诚然,渔民的处境他们的斗争,阶级意识的觉 醒都展示其中,这是维斯康蒂导演的惟一一部记录片,但恰 恰是这种模糊的“共产主义意识”不属于人与自然的斗争 而是属于人与自然及其感觉和感知同一性的宏大视角,“有 钱人”在这里遺到排斥,这种视角构成了革命希望,超越了 模糊行动的失败,即马克思主义的浪漫主义。① 在安东尼奥尼的作品中,从他的第一部重要作品《爱 情纪事》起,警方的调查就不再使用闪回镜头,而是把动 作转换为视听描述,而述说本身被转换为时间上的脱节动 作(如女仆在述说时重复过去的动作,或是著名的电梯场 景)。②安东尼奥尼的艺术在两个方向上不断发展:一是 对平凡的日常生活沉闷时间的奇妙发掘,一是从《蚀》开 始,对界限一情境的处理。界限一情境表现不近人情的环 境或空荡空间,似乎它们吞噬了人物和动作,实现一种地 球物理学上的描述,一种抽象清点。至于费里尼,在他的 早期作品中,不仅场景会超越真实,日常生活也会不断构 成流动的场,感知-运动的连贯让位于符合其独特过渡 关于《大地在震动》中的“共产主义思想”,参见伊夫·纪尧姆,《维斯康 蒂》,大学出版社第17页 ②参见诺埃尔·布赫的评论,《电影的实践》,伽利玛出版社,第 112-118页
第一章超越运动一影像 规律的变化的连接。巴尔德莱米·阿蒙卡尔对这部作品前 半部分作出了一个恰当评述:“真实构成了场景景观,并 使人信以为真。……日常琐事有景观效应……费里尼获得 了他所希望的真实与景观的融合”,并以此否认了这两个 天地的异质性,不仅消除了它们的距离,也消除了观众与 场景的差别。 新现实主义的视听情境与传统现实主义鲜明的感知 运动情境形成对立。感知一运动情境的空间是一个特定环 境,包含一个揭示它的动作或引发某种适合它或改变它的 反应。但一个纯视听情境则建立在我们称为“任意空间 之上,它要么是脱节的,要么是空荡的(在《蚀》中,人 们可以发现空间的过渡过程。在这部电影中,女主角经历 的空间是脱节的片段,如:交易所、非洲、机场,它们最 后都汇成一个空荡空间,一片白色)。在新现实主义作品 中,感知一运动关联只能通过那些使其不安、脱节、失衡 或疏远的乱子来发挥作用,这是动作一影像的危机。因 此,视听情境不再来自一个动作,也不在动作中延伸,它 既不是一个标志,也不是一个综合符号。人们可以视它为 种新符号类型:视觉符号和听觉符号。毫无疑问,这些 新符号涉及各种各样的画面。有时是平凡的日常生活,有 时是特殊环境或畀限。尤为重要的是,它们有时是主观画 ①巴尔德莱米阿蒙卡尔,“从场面到景观”,《费里尼1),电影研究 丛书
时间一影像 面,如童年回忆、可视与可听的梦境或幻觉,在这里,角 色的行动不用被人看到,而观众则满足于用费里尼的方式 欣赏自己的角色。在安东尼奥尼作品中,它们有时又是客 观影像,就像一次事故的模拟演示,由几何框架界定,只 允许在人或物等元素之间,保留尺度和距离关系,将动作 转换成人物的空间移动(如《奇遇》中寻找失踪的女 人)。①正是在这个意义上,人们可以用安东尼奥尼的批 判客观主义来对照费里尼的共谋主观主义。于是有了两种 视觉符号,证明式的和“证实”式的,前者提供远距离的 抽象化的深层视角,后者提供近距离、参与式的平面视 角。这种对立在某种程度上与沃林格界定的选择论不谋而 合:抽象或具象。安东尼奥尼的美学视角与客观批判密不 可分(我们的性爱有问题,这是因为性爱本身在客观上是 不健康的:在一个世风败坏的社会里,男人或女人产生爱 情后竟变得如此空虚、可悲和痛苦,从头至尾都不知所 措,那么这种爱情是什么?)。而费里尼的视角则与“情感 同化”、主观同情心密不可分(袒护堕落,只让人在梦中 或回忆中相爱,同情此类爱情,做堕落的同谋,甚至于为 了尽可能地挽救一些东西而鼓励这种做法……)。②无论前 ①皮埃尔·勒波农拥护安东尼奥尼作品中的这种“证明”概念,《安东 尼奥尼》,塞格尔出版社 ②费里尼经常要求对堕落给予同情(比如“这不是由法官提出的诉讼, 这是由一个同谋制造的诉讼”阿蒙卡尔引用第9页)。相反,安东尼奥尼对 这个世界保留着某种情感和一些角色以及一种批评客观性,从中(转下页 9
第一章超越运动一影像 者还是后者,它们都是比孤独、不可沟通性这些老生常谈 的问题更高级、更重要的问题。 平凡与非凡的区分、主观与客观的区分都有价值,但都 只是相对的价值。它们可能适用于一个画面或另一个段 落,但不适用于整体。它们还可能适用于它们质疑的动作 一影像,但对那些正在形成的新影像已不起作用。它们指 明了经常需要转换的端极。事实上,最平凡或者最H常性 的情境释放一些积蓄的“沉寂力量”,相当于界限一情境的 活跃力量(如在德西卡的《温别尔托D》中,那个给自己检 查身体认为自己发烧的老人的片段)。更有甚者,安东尼 奥尼的沉寂时间也不简单地表现日常生活的平凡性,还采 集了重大事件的后果或影响,安东尼奥尼只证明了这个事 件却没有解释它(夫妻决裂,女人的突然失踪……)。安东 尼奥尼作品的证明方法总是具有合并这种沉寂时间和这些 空镜的功能,即从过去的某一决定性的经验中吸取一切后 果,一旦它已被完成和说出。“当一切被说出,当重头戏似 乎结束时就会有事情发生的…”① (接上页)我们可以看到马克思主义的影响(参见吉拉尔桦获朗的分析,《正 片)第35期,1960年7月)。格茨朗提到安东尼奥尼的精彩言论:怎样才能让 人们轻松地脱他们的科学和技术观念,当这些观念不够完备和未被接受 时,人们被紧紧地捆在“道德”情感的信仰上这样只会给人们带来更多的灾 难,尽管在人们创造出一种更加病态的败德主义的时候(第104106页) ①安东尼奥尼《电影58》,1958年9月。勒波农的表述见第76页:“这 个故事只有在字里行间通过一些只表现结果而非行动的影像才能读解 10