第一章 超越运动-影像 巴费不同于那些按社会内容界定意大利新现实主义的 人,他指出了美学形式标准的必要性。他认为这是真实性的一 种新形式,这种新形式被假定为散漫、省略、游移或飘忽不定, 并通过单元和疏松的关联与难以把握的事件发挥作用。真实 不再被重现或复制,而是被“直击”。新现实主义不是表现一个 已被破译的真实而是“直击”—一个有待破译、一贯暧昧的真实, 因此,段落镜头会取代表现性剪辑。新现实主义因此发明了 个新影像类型,巴赞建议称之为事实一影像”。①巴赞的这 ①巴赞、《电影是什么?》,塞尔夫出版社,第282页(有关新现实主义的 全部章节)。阿美代埃弗勒对已赞的观点进行了修改和发展赋予它以鲜明 的现象学表达:“新现实主义第-阶段向第一“阶段的过渡。”《意大利新现实主 义》,电影研究丛书
第一章超越运动一影像 观点比他反对的观点更含义深远,并表明新现实主义不仅 只局限于其早期作品的内容。但这两种观点的共同之处是 在真实性的层次上提出问题:新现实主义生产某种形式或 有形的“超真实性”( plus de realite)。然而,我们难以断 定这个问题是在形式还是内容这个真实层面上提出的。难 道不能在“心理”的层面上用思维的术语提出吗?如果说 运动一影像的整体,如感知、动作和情感,可以承受这样 的荡击,那么难道不是首先因为闯入了一个新元素吗?这 个新元素可以阻止感知在动作中延伸,使之与思维发生关 系,而且逐渐地让影像服从新符号的要求,因为这些新符 号使影像超越了运动。 当柴伐蒂尼把新现实主义界定为一种碰头的艺术,即 片段、瞬间、零散、失败的相遇时,他想说明什么呢?罗西里 尼的《游击队》或德·西卡的《偷自行车的人》就是这样的相 遇。在《温别尔托·D》中,德西卡建构了一个著名段落,巴 赞以此为范例:早上,年轻女仆走进厨房,完成一系列无精 打采的机械动作一打扫房间,用水驱走蚂蚁,取出咖啡 机,用脚尖关门。她的目光掠过自己怀孕的肚子,仿佛世上 所有苦难都产生于此。这就是在一个平凡或日常生活的语 境中,在一系列无意义的却服从简单的感知一运动模式的 动作中突然产生的效果,这是一个纯视觉情境,年轻女仆对 它没有任何回应或反应。目光、肚子,构成某种碰撞……当 然,这些碰撞可以呈现为极其迥异的形式,甚至出人意料, 但它们保持着同一模式。所以罗西里尼的巨制四部曲非但
时间一影像 没有摈弃新现实主义,反而使之臻于完美。《德意志零年》 讲述一个孩子到外国旅游(于是有人批评这部电影缺乏构 成新现实主义条件的社会基础),孩子后来死于他看见的东 西之手。《斯待隆博利火山》表现一个外国女人在某岛的发 现,她的发现之大,以至她在目睹暴力场面时做不出任何缓 解与补救反应,如捕捞金枪鱼的紧张和惊险(“这太可怕了 …”),火山爆发惊天动地的威力(“我完了,我害怕,太神 秘,太壮观了,我的上帝……”)。《欧洲SI年》表现一个中 产阶级女子自孩子死后漫无目的地闲逛,接触到居民区、贫 民窟和工厂(“我以为看见了囚犯”),她的目光失去了一个 善于持家理物的女主人的实际功能,表现出内心视角的各 种状态:悲痛怜悯爱恋、幸福、接受,直至她被关进精神病 院,上演了新版的圣女贞德的诉讼,就因为她看到了,因为 她学会了看。《意大利游记》通过影像或可视底片的简单组 合表现一个心事重重的女游客的经历,她发现了某种无法 忍受的事情,超出了她个人所能承受的程度。①这是通灵 者的电影,而不是动作电影。 界定新现实主义的,正是这种纯视觉(和声音的,尽 管在早期新现实主义作品中同步声音尚未出现)情境的安 排,它与传统现实主义中动作一影像的感知-运动有着本 ①关于这些影片,参见让一克鲁德波小《罗西里尼或事物的局部》 载《电影家》第43期.1979年1月。这本杂志出版了两期新现实主义专 号,第42期和第43期、题目是《新现实主义的视角》
第一章超越运动一影像 质区别。这一点或许与印象派在绘画中发现纯视觉空间具 有同样的重要意义。反对意见认为观众永远面对“描述”, 永远面对视听画面,仅此而已。但问题并不在此。因为人 物要对情境做出反应,哪怕其中有人无力反应。这就是动 作事故带来的束缚与限制。因此,观众所感知的,是感知 运动影像,在这种影像中观众可以从这些角色身上看到 自己。希区柯克是颠覆这一观点的首倡者,他把观众带进 了影片。但只是在今天,这种认同行为才被真正颠覆:角 色在某种程度上成为了观众。他徒劳地走动、奔跑、行 动,他所处的环境全面超越他的运动能力,让他看到和听 到了他无法再用回答或行动判断的东西。他更像是在记录 而不是在做出反应。他受制于某个视角,被它追踪或追踪 它,而不是采取行动。维斯康蒂的《沉沦》被公认为是新 现实主义的先驱之作。它首先打动观众的,是黑衣素裹的 女主人公充满近乎幻觉的性感方式,较之勾引者或热恋 人,她更像是一个幻想者、梦游者(以后的《情欲》中的 伯爵夫人也是这样) 这就是为什么我们在前面用这些特征界定动作一影像 危机的原因:游荡(叙事诗)[ba(l)ade]形式、底片的运用、 与当事人几乎无关的事件,简言之,感知-运动关系的脱 节。所有这些特征都十分重要,但只是就前提条件而言。 这些特征使新影像成为可能,但并不构成它们。构成新影 像的,是纯视听情境,它取代衰落的感知一运动情境。有 人特别指出孩子在新现实主义作品中的作用,尤其在德
时间-影像 西卡的作品中(还有后来法国的特吕弗的作品)。这是因 为在成人世界里,孩子代表某种运动无力,但他也因此具 备更强的视听能力。同样,如果说平凡的日常生活具有极 其重要的意义,这是因为当平凡的日常生活服从于自动和 事先安排的感知-运动模式时,只要遇到哪怕是一点能够 打破刺激与回应平衡的机会(如《温别尔托D》中的小 女仆的场景),它就更有可能突然逾越这种模式论的规律 表现为视听上的赤棵、粗俗、粗暴,使平凡的日常生活变 得难以承受,从而赋予它一种梦幻或恶梦的特性。因此 从动作-影像的危机到纯视听影像,必须经历某种过渡。 有时它是从一个方面到另一方面的演变:先从游荡(叙事 诗)影片开始,到脱节的感知一运动关系,然后获得纯视 听情境。有时它是在同一部影片中并存,这两种情境如同 两个层次,其中的一个只是另一个的旋律线。 正是从这个意义上讲,维斯康蒂、安东尼奥尼、费里 尼完全属于新现实主义流派,尽管他们各不相同。《沉 沦》,这部先驱之作不仅是美国著名黑人小说的版本,也 不仅是把这部小说移植到波城平原。①在维斯康蒂这部影 片里,人们感受到一种十分微妙的变化,感觉到情境这一普 ①詹姆斯·卡恩的小说《邮差总按两次铃》有四个电影版本:皮埃尔·施 耐尔(《最后的转折》,1939)、维斯康蒂(1942)、加尔纳(1946)和哈弗尔松 (1981)。第一个版本类似法国诗意现实主义,后两个版本接近美国动作一影 像现实主义。雅克·费合对这四部影片进行∫卓有意义的比较分析划《电影家)第 期,1981年9月第8-9页(参照他关于《沦第42组镜头的文章)