形式是并置对比原则和再现原则相结合产生的最重要形式。三部性原则的三个部分应当由相对完整的结构单位构成。其谱例举不胜举，（三）并置对比原则并置对比原则就是指作品中不仅有主题的呈示，而且有新的主题不断出现，各部分之间形成并置型对比。有以下几种结构模式：两乐段并置：A+B三乐段并置：A十B十C多乐段并置：A十B+C+D+.并置对比表现的是求异的心理需求，并列部分越多，曲式的离心力越大，作品的张力越大，失衡感也就不断增强，为了协调这种过分失衡之感，并置对比原则常和再现原则结合，以维护结构内聚力。（四）起承转合原则起承转合原则也是由呼应原则衍生出来的，有时还与三部性原则相结合。如图所示：三部性F777转合起承→呼应←+呼应←+呼应起承转合多体现在乐段中，四个乐句的结构功能是不同的：起句一乐思的最初呈示（一段体中的第一句）是起承转合结构的决定性乐句。承部一一起句的重复或引申，巩固起句陈述的内容（一段体中的第二句）。转句一一引人材料或展开起承部分所陈述的内容，与起承部分形成对比（一段体中的第三句），是起承转合结构的决定性乐句。合句一一通过转句的对比之后向起承部分的内容回归，大多为明显的再现因素，具有总结、结束的功能（一段体中的第四句）。起承转合原则具有单一性，这是一种特殊情况，它主要是基本素材的呈示，可以成为最小的曲式一部曲式，而一部曲式（乐段）是所有曲式的基础。主题的素材可以是单一的，也可以第是对比并置材料为基础，所以一部曲式在突出、集中地表现形象主要特征的同时，内部亦可能章包含素材的对比、发展和再现因素。如肖邦的C大调前奏曲Op.28No.1、c小调前奏曲Op.28 No.10等。绪论（五）变奏原则005变奏原则是以原始主题为基础，用变奏手法引出若干个变体的结构原则，这种结构原则的乐曲就是变奏曲式。其中，主题是变奏的依据。大型曲式可以是一个主题，也可以是两个主题（如双主题变奏），其结构图式如下：A+A,+A+A+A,....变奏曲式不仅可作为独立乐曲的整体结构，也可以作为复曲式的次级结构，如图所示：
奏鸣曲式广71展开部再现部呈示部RA+A+A.+A+A.....变奏原则对主题而言，既是延伸，又形成对比（运用旋律变奏、节奏变奏、调式变奏、调性变奏、织体变奏、和声变奏等手法），所以，主题与变奏之间呈现松散的并置对比关系。当一系列的变奏作横向积累时，会造成结构内聚力的削弱，因此，变奏原则往往是和其他原则结合运用的。代表性的作品如巴赫的《c小调帕萨卡里亚》、贝多芬的《第十二钢琴奏鸣曲》第一乐章(Op.26)等。（六）回旋原则6面皖006回旋原则也称循环原则，是指曲式结构中的基本素材多次间隔出现（具有间隔性重复的曲性质），中间插入各不相同的与其构成对比的新素材。回旋曲式的基本结构图式如下式与A+B+A+C+A+D+.....+A作在上述结构中，间隔性反复的A段称为叠部，多次主题回归（再现）又及时释放了心理运品动能量，能够维持结构的统一性和平衡性；插入的各部分称为插部，多个对比段满足了审美主分析体求异性需要，构成作品内部的张力。代表性的作品如洗星海《到敌人后方去》、黄自《旗正飘飘》、贝多芬《苏格兰舞曲》等。（七）奏鸣原则奏鸣原则是在对比、发展、统一的原则基础上表现矛盾冲突或相互配合的作品结构原则。在结构中，两个在调性和素材上对比的主题经过呈示、对比的发展和再现，并在再现中实现调性（主调）上的统一。其结构图式如下：呈示+展开+再现一主调副调副调发展主调整体是平衡结构，但呈示部中对比主题已引发审美心理上的不平衡感，展开部进一步将心理体验推尚动荡不安之中，心理张力在结构展现过程中持续蓄积，的强度超过了其他原则构成的曲式。奏鸣原则和奏鸣曲式是两个概念，前者是形成作品的规则，后者是一首作品的曲式结构是奏鸣曲式，可能是多种原则的构架，如结合并置对比与再现两种原则又构成了A十B十A的三部性原则。其作品数不胜数。四、曲式结构中的段落功能一首乐曲由大大小小乐段组成，由于各自所处的地位及所起作用不同而具有不同的结构功能。因此，有基本部分和从属部分之分，担任主题呈示、发展及再现的段落是曲式的主要段落，属于曲式的基本部分，它们有呈示、巩固、发展、展开或对比、结束等主要功能。在基本部分前后或若干基本部分之间的段落称为曲式的从属部分，如引子、连接（华彩）、补充、尾声等
在一些短小乐曲中，不一定有从属部分。从属部分与基本部分所起的作用是相对而言的，从属部分也担负着表现音乐的任务，它只不过在结构上通常依附于基本部分而存在。在一些大型乐曲中，从属部分可能拥有自己独立的主题的发展，它自身可能就是由较大规模的曲式构成的。曲式的基本部分的段落结构功能分别如下：呈示段落：是曲式中主题的陈述。具有主题曲调完整，调性与和声较为单纯（和声序进和终止明确，内部的离调、转调多为近关系调），结构较为规整、匀称等特征巩固段落：主题原样或变化重复。再现也是巩固功能的体现。主题呈示后接着重复是为了加深印象。在结构发展或对比后主题再现不仅进一步强调了主题，而且确立了其主要乐思地位。发展段落：是对主题的发展。在揭示乐思上有重大意义，可以是对主题的发展，也可出现对比性新主题。虽有对比功能，也是主题的陈述。具有主题曲调片断化、零碎化，和声与调性呈不稳定倾向，结构不规整和分裂性等特征。结束段落：是结束基本部分的段落，体现结束功能，它标志曲式基本部分的终结。具体曲调虽具片断性，常常是已陈述主题的一部分的变化，但不作发展，多进行重复，调性稳定，和声是终止式的反复，或延续、重复主和弦，或出现主持续音，结构作片断的重复或逐渐分解等。曲式的从属部分的段落结构功能是：依附于主要段落的引子、连接、补充（结尾）等从属段落，它们具有引导、过渡、对结束部分加固等次要功能。第章绪论007
音乐发展的要素及功能第二章S一部音乐作品的艺术形象，主要是通过曲调来表现的，曲调能够揭示人们的内心世界，抒发人们的思想感情，描绘大自然的美丽景色。在旋律的起伏、动静、轻重、缓急之中包括了表现音乐的诸多因素，主要有旋律线、调式、调性、节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、演唱（奏）法、和声、织体等。本章内容主要将曲调的这些不可分割的因素进行分析、介绍，构成一个表情达意的音乐语言体系，利用旋律的起伏、节奏的张弛、力度的强弱、节拍和速度的转换以及和声、复调、调式、调性、音色的变化，在不断的运动和不同的发展中，表现各种心理活动、感情008状态、精神境界及社会哲理。曲式IP第一节旋律线作品分旋律线就是曲调的音高关系。它是乐音在连续进行过程中，由不同音程和进行方向所构析成的一个形态标记。旋律线是音乐中最重要的表现手段之一，旋律线上下起伏，所表现出来的紧张与松弛，是音乐内容与思想感情上的起伏相联系的，所以与现实生活中音响的高低交替有直接联系。现实生活中的音响，又以人类语言的高低尤为重要，因为它是通过人的天脑直接发声的，是思想和感情完全融合的一种现象，所以，最生动，最丰富。旋律线的表情意义不是孤立的，它与音乐的其他要素同时存在。当其他要素的形态发生变化时，同一旋律线具有不同的，甚至相反的表情意义。一、旋律线的音程关系旋律在流动过程中，就形成了音与音之间的关系，音程正是衡量这种关系的尺度。音程是用度数和音数来计量的，因此旋律进行的音程关系一般分为级进、跳进和同音反复三种形式。1.级进：级进是调式自然音级之间的最小音程关系，常给人以平静、自然、柔和而松弛的感觉。连续级进还可将旋律推向高潮。例2-1贝多芬《欢乐颂》
《欢乐领》采用级进上下行旋律线，准确而深刻地表现了一种圣洁、慈爱、博大而崇高的精神境界。例2-22云南民歌《小河尚水》D级进下行级进上行《小河尚水》采用级进上、下行旋律线，生动地抒发了姑娘在月夜小河旁等待情哥的柔情蜜意。2.跳进：凡三度音程以上的连接均属跳进，但由于音程之间的大小距离不同，分为大跳和小跳两种，其表现作用也不同，一般来说音程跳动越大则力度感愈强。三、四度的跳进称为小跳，连续小跳组成的旋律线给人以轻巧、活泼、机智、灵活的感觉。五度以上的跳进称为大跳。大跳后的旋律线一般反向进行。这是符合一张一弛、自然平衡规律的。当然，为了表现出某种特定的情绪或民族风格，大跳后可继续同向级进。例2-3贝多芬《第一奏鸣曲》第一乐章主题AllegroP同上副部22psf连续上行小跳的旋律线引起逐紧张的感觉；副部主题的连续下行小跳引起逐渐松弛的感觉。第例2-4贝多芬《第五交响曲》第三乐章章音a乐发展该主题旋律由于采用连续的音程大跳，造成情绪的波澜起伏。的要3.同音反复素同音反复形成的是平行旋律线，这种旋律线有削弱歌唱性的作用，故适合表现静止、沉及功痛、呆滞的情绪能例2-5莫扎特《费加罗的婚礼》之《费加罗的咏叹调》009二、旋律线的进行方向旋律线是音符流动以后形成的，所以其方向分为上行、下行和平行旋律线。各种方向在