8曲式与作品分析基础形成全曲在调性上的封闭性结构。从属调性与主要调性相比较，总是具有不同程度的不稳定性。从属调性的出现，总是形成曲式进一步发展的推动力。乐曲调性布局的情况是变化多端的，不存在某种固定不变的模式。但是，在西方古典音乐中，调性布局通常还是有一定规律可循的。这种规律可用一个简单的公式来表示：T（主调）—D（属方向调）——S（下属方向调）——T（主调）。当然，在具体的作品中，调性布局并不总是如此简单，而往往是比较曲折的。但总的框架大致会符合这一规律。这种布局的合理性在于往属方向（D）的转调具有对主要调性强烈的离心倾向（在五度相生理论中，向上五度表示对基音的离开），而下属方向（S）的出现则具有向主要调性回归的趋势（下属的上五度是主，因此脱离下属就是趋向于回归主），给主调的重建以支持。不同的曲式类型，常有各自典型的调性布局的惯例。但这种惯例不会是一成不变的。调性布局方式的改变，往往与历史的风格演变有关。如近现代作品中，调性布局就比较复杂多变，有时甚至会遇到完全不合常规的例子。分析者对于这类特例，应以作品的实际效果为依据，从作品内部去探寻作曲家的意图，并从中发现其特殊的规律而做出合理的解释。至于现代作品中的无调性音乐，由于摒弃调性的结构，当然不存在调性布局的问题，自当别论。无调性音乐有它自身的结构规律与法则，由于较为复杂，这里不作详述。7.结构的扩充与补充一个音乐结构可以运用补充或扩充的手法来延长其长度。但补充与扩充对结构的意义，在性质上然有别。补充是结构外部的延长，而扩充则是结构内部的扩展。补充是在一个结构单位的结束终止式完成之后发生的。补充通常是重复结构的结束部分（如最后的乐句、乐节或终止式），以加固基本结构结束的调性和终止式，并补充延伸言犹未尽的乐思。Exp.1/8莫扎特《小步舞曲》Allegretto
第一章绪论9该例的乐段在第8小节已经完成，是由C大调转到G大调的转调乐段，最后4小节为补充，加固新调。补充可长可短。较长的补充甚至可能引入新材料，形成具有一定独立性的结尾段落。扩充与补充的不同，在于扩充是在一个结构单位内部发生的。所谓扩充，就是在本可以结束的地方，通过一定的处理（如用阻碍终止来代替完全终止）使它不能结束，从而使该结构的长度扩展。Exp.1/9卡巴列夫斯基《α小调简易变奏曲》主题主题中速生动地这个主题的基本部分是乐段，原本在第8小节就可结束，但属和弦之后未接主和弦，而是做阻碍进行接六级和弦，形成扩充（扩充2小节后，又加了4小节补充作为小结尾）。补充与扩充的实例，在以后各章的分析谱例中还会大量遇到，因此这里不多引例。三、曲式的结构思维与基本原则曲式的结构思维与基本原则是从人类的音乐创作实践中总结归纳出来的。这些总结与归纳当然不是终结性的，而是会不断演变与发展的。因此，下面列举的一些原则并非亘古不变的教条，而是很有价值的传统思维的结晶，也是未来发展创新的基础与起点。运用一定的手法来组织并发展音乐材料，从而在音乐结构的整体方面形成的某种规律，我们称之为曲式发展的结构原则。基本的结构原则大致可归纳为下面五种：
10曲式与作品分析基础1.呼应原则呼应是音乐中最基本的结构原则，是音乐“语法”的基础。天下的事物几乎总是一分为二的。如生命运动的基本现象便是呼吸。人的呼吸便是由一呼一吸这一对矛盾运动所构成。音乐结构上的呼应，也正是这种矛盾运动的最基本的体现。音乐中的呼应，犹如提问与回答。它在结构上的特点就是明显地分为上、下两个部分，有共同的与不同的因素，两者相辅相成或相反相成，互相依附，对立而又统一，从而造成音乐的运动。这就是呼应原则的本质。呼应原则的体现在音乐中是无所不在的。但具体的体现方式又是十分多样的。如呼应两部分可以是重复关系、反向（倒影）关系或对比关系等。不论用何种手法达到呼应，其最本质的特点就是成双性，在结构上体现为二分性的布局。呼应的两部分在长度上可以相等，形成外部的均衡和对称；但长呼短应或短呼长应的不平衡格局也是屡见不鲜的一这时量的平衡虽被打破，但二分的性质不变，体现了矛盾运动的复杂性与生动性。呼应现象在音乐中不但总是体现为周期性连锁般地环环相扣（如我国戏曲音乐中板腔体结构总是以上下句为周期那样），从而推动音乐的延伸发展；而且也常常体现为多层套叠的关系。所谓呼应的多层套叠的关系，即由小的呼应结构组合成大的呼应结构，或者反过来说，在大的呼应结构中，呼或应的部分的内部还可细分出小的呼应结构。可以细分的部分与不可细分的部分，又可形成分分合合的多种多样的呼应关系。Exp.1/10甘肃民歌《看灯）Moderato优美、明快地呼呼应呼应-盏灯（来呀）是什么灯哟？千里驹通行走马灯。应呼应呼应二盏是什么灯？（杨柳叶子青）鸳鸯戏水荷花（哟）灯。上例共16小节，两大句构成上下呼应（8+8）；每句内部以4小节为单位，又构成次一级的呼应（4+4）；每句前两个小乐节彼此也构成更为细分的呼应（2+2），而这两个小乐节的"分”与后续的大乐节的“合”，则构成“分而合”的呼应。从该例我们可以看出呼应结构的套叠关系，小的呼应“对子”像细胞那样生长出大的呼应结构来
第一章绪论11Exp.1/11内蒙古民歌《想亲亲》中板M呼你给他小（那亲亲上一句话，你就说：三天三夜没吃没喝，(应）2#不说不道，不言不语，面黄饥瘦，单想他呀亲亲。这首民歌的结构非常有趣，两句原本是稍有变化的重复呼应关系，但它们的长度由于下句插入一连串的垛句而不相等，使下句扩充为9小节，形成短呼长应（4+9）的有趣格局，从而将“想亲亲”那种急切难耐的思念之情表现得淋漓尽致。重复关系的呼应有一个专门的术语，称之为平行结构。平行一般是指原调上的重复关系。如果是移位（转调的或守调的）重复，因为材料相同，也可认为是一种平行重复关系，但这是一种比较特殊的平行结构，可称之为“准平行”结构。如：Exp.1/12贝多芬《月光奏鸣曲》（Op.27No.2）第二乐章AllegrettobX这是贝多芬的《月光奏鸣曲》第二乐章的主题乐段，由两句组成，音调材料完全相同，只是下句为上句的移位（高四度)重复呼应。应该说，这也是一种平行呼应关系，属于“准平行”结构。Exp.1/13迪蒂耶《小提琴协奏曲》LibrementVIn.乐队
12曲式与作品分析基础这是法国当代作曲家迪蒂耶的《小提琴协奏曲》开始主题。上下两句是严格的逆行重复所形成的拱形对称呼应关系。这种逆行重复也可以认为是一种特殊的平行关系，即逆向平行的关系。Exp.1/14勃拉姆斯《第一交响曲》（Op.68）第三乐章主题UnpocoAllegrettoegrazioso军 docedolce9：dolce+该例为18小节的转调乐段（从降A大调转属调降E大调），分为三句：5+5+8。前两句与第三句之间是大呼应，构成分而合的对比呼应；前两小句之间是次一级的小呼应，是反向（严格倒影）呼应。Exp.1/15贝多芬《第十七钢琴奏鸣曲》（Op.31No.2）第一乐章LargoAllegro0DUUUnNO7cresc柜