第一章绪论3在这个主题中包含了三个重要的对比材料：第一个是开头两小节先下落随之直线上行的旋律，可称之为“挣扎动机”；紧接的第二个动机可称为“希望动机”，像黑暗中透出的一线光明；这两个动机所构成的乐句重复以后，在低音区出现了第三个动机，即贝多芬的具有符号意义的“命运动机”。这三个对比而且矛盾的动机，构成这一著名的具有丰富内容而且充满内在尖锐冲突的深刻主题。由对比材料复合而成的主题，除了像上例做“历时”先后排列外，也可能以复调形式做“共时”的复合。如：Exp.1/3沃尔顿《小提琴协奏曲》第一乐章主题Andante tranquillo(J=95-100)AIViolin SolosognandoDCl.PianoforteVI.IIVle.corsord.(orchestra)ppp3 Cor.Fag.FconsordronsordAI08(）Timp.Vi.I!
曲式与作品分析基础4口VIL.IV1. IVle.Cl.+Vle.con sord.VL.IIV下该例中，独奏小提琴先奏出的以八度上行引导的宽广旋律是主部主题之一（标为AI），紧跟着在中声部由乐队中大管奏出的以全音阶上行导人的旋律，则是主部主题之二（标为AⅡ），两个有一定对比而又互相补充的主题材料是同时并存的。复合主题中的对比因素可以是互补的，也可能是形成性格冲突的。这类主题一般都出现在篇幅较大的较为复杂的乐曲中。因为主题内部的材料对比所造成的音乐形态的不平衡及不稳定性，往往形成音乐需要进一步发展的动力。这种对比愈强烈，形成音乐进一步发展的动力也愈大。一首乐曲中主题的数量可多可少。在小型作品中可以只有一个主题，而在较大规模的作品中，则可能包含若干不同的主题。在多主题的情况下，不同主题的地位在有些乐曲中可能是平等的，但更多见的则是可以分出主次来。其中最重要的主题可称为主要主题。主要主题常常出现在曲式的重要位置（如出现在乐曲的起始部分，给人以先人为主的印象；或在曲终前再现殿后，给人以总结性的印象），或出现的频率较高，从而成为乐曲重心之所在。主题开始部分的动机或音调称为“主题头”，它往往体现为主题最核心、最醒目的乐旨材料。在乐曲发展过程中，“主题头”的音调形态往往具有特别突出的特点，从而成为辨认主题
第一章绪论5素材的最重要的标志。主题中包含的某些特具鲜明性格特征的动机，常被称为主导动机或主导乐旨（通常为“主题头”，但也可能是主题中的其他动机，甚至可能是主题织体中某个节奏音型、某组和声进行、某个音色一音响体，等等）。在标题音乐或歌剧、舞剧音乐中，它们甚至可以成为特定人物（或事物）的“角色化”符号而伴随音乐“情节”的演绎。2.结构单位、次级结构与整体结构一首完整乐曲的曲式结构就是该乐曲的整体结构。能够作为整体结构的最小曲式是乐段。由乐段作为整体结构的曲式，便是一段曲式。音乐中最小的具有一定完整性的结构单位是乐段。乐段内部的乐句、乐节及乐汇由于不能表现独立完整的乐意而不能构成独立的结构单位，它们只能是结构单位内部的组成成分。因此，以乐段为整体结构的曲式，不能再划分出次级结构来。由乐段联合而成的多段曲式（如二段曲式、三段曲式、简单回旋曲式等）的次级结构就是乐段。而更高级别的曲式（三部曲式以上的曲式）中，次级结构有若于层次，第一级次级结构（简称第一次级）下面，还有第二级次级结构（简称第二次级），等等。如三部曲式的第一次级结构，可能是二段式、三段式，甚至更大的曲式，而第二次级曲式则是第一次级曲式下属的次级结构。3.收拢性结构与开放性结构一首乐曲中的某个结构单位，如果用它自身的主要调性来完全终止，该结构单位就是收拢性结构。反之，如果在不稳定功能或用转调来终止，则是开放性结构。一首乐曲最后部分的终止，通常是用基本主调的收拢终止以求得稳定的结束（整体结构呈开放性的情况，应被看做例外，但有时可能遇到，特别是在浪漫派以后的作品中）。而乐曲的非最后终结部分，根据构思和风格的需要及音乐材料的特点，可以用开放结构以求得继续发展的动力或促成与下一个结构单位更紧密的衔接与融合。应该注意的是，开放性和收拢性的概念，在曲式的整体与局部往往具有相对的功能意义。如一个建立在从属调性上的次级结构，当它以自身调性的完全终止收束时，从局部来看，它是收拢性的，但从整体结构来看，它并不停顿在主调的完全终止上，因此仍具有相对的开放性。把握这种相对性，对于分析曲式的整体结构中局部与整体的调性布局关系有着重要意义。4.曲式的基本部分与从属部分一首音乐作品中曲式的各组成部分，由于所处地位及所起作用的不同而具有不同的曲式功能。担负揭示及展开主要乐思（主题或若干主题）的段落，称为曲式的基本部分。在基本部分前后（也可能在内部）或若干基本部分之间，有时还有一些如引子、连接、补充、插入、结尾等音乐成分。这些或长或短的段落成分称为曲式的从属部分。在一些短小的乐曲中，不一定有
6曲式与作品分析基础从属部分，但在大型乐曲中，从属部分几乎是不可或缺的。在某些曲式中，从属部分甚至成为曲式必不可少的组成部分（如奏鸣曲式中的连接部、结束部等）。需要特别说明的是，从属部分与基本部分所起的作用的区别只是相对而言的。从属部分也同样担负着音乐表现的任务，不过它在结构上通常依附于基本部分署了。但从属部分具有相对独立性的例子也是很多的。如某些大型乐曲的引子可能是拥有自已独立主题的相当发展的段落，它自身就可能由相当规模的曲式所构成。在奏鸣曲式，有时极为发展的尾声甚至被称为第二展开部。总之，从属部分在曲式中的作用是不应该忽视的。5.内部结构的分合与周期性分，即分解、分裂的意思；合，则是融合、聚合的意思。结构内部两个（或两个以上）较小的单元，后续一个较大的单元，称之为“分而合”（即先分后合）。如：Exp.1/4，陕西民歌《东方红）中板歌颂地、庄严地合分分布O门车东方红，太阳升，中国出了个毛泽东。这是两个2小节乐汇的“分”，接一个4小节乐节的“合”。多个“分”再接“合”，也有：Exp.1/5青海民歌《四季歌》Moderato分分分水（啊）仙花儿开，春季里（嘛就）到了这，水仙花儿开，合X年轻轻的个）女儿家呀踩呀么踩青来呀，小（呀阿哥哥。在这首民歌中，则是三个2小节的“分”单元，接一个6小节的“合”句。反之，就是合而分”（即先合后分）。当然，也可以“分合分”（如1+1+2+1+1），或合分合”（如2+1+1+2）。分的单位长度一般相等，但也可不绝对相等，比如3+2+5，也可认为属于分而合结构。如果单元长度连续递增或递减，则形成特殊的分、合组合，称之为递增或递减结构。如：
第一章绪论7Exp.1/6莫扎特《费加罗的婚礼》序曲的引子主题0D1.就是1+2+4的递增结构。民歌中也有这种用法，如：Exp.1/7陕西民歌《揽工调》2$生托揽工人儿难，哎哟揽工人儿难正月里上工4门1十月里满，受的牛马苦，吃的是猪狗饭。这是2+3+4的递增。这些都是组织乐思免于刻板单调的最常用的有效手法。分与合的辨识主要根据有无自然停顿（如休止符或较长音的停留等）的分隔与“同则分，异则合”的原则。所谓“同则分，异则合”，就是材料（旋律与节奏组合）相同或基本相同的单元的重复，自然地形成“分”，不同材料的连续则形成“合”。分合关系可在曲式的不同层次体现，或构成套叠的关系。周期性是指材料（旋律或节奏组合，特别是节奏组合形态）相同或基本相同的单元的重复，就形成周而复始的周期性。这是构成结构稳定性和统一性的有效手法。但有意打破周期性，如用得巧妙则文可能使音乐带来出人意料的生动效果。匀称、平衡的分合组合及周期性重复，多用于呈示型的音乐陈述，而不规则不均衡的分合组合及打破周期性，常用于不稳定的具有展开意味的中间型音乐陈述。特别是连续递减结构（通常伴随模进与转调）的分，是一种重要的对音乐材料进行展开的技法，称之为分裂展开手法。6.曲式的调性布局一首简单的小曲，可能是单一调性贯彻始末的。但较为发展的乐曲通常会采用转调的手法，通过不同调性的矛盾形成推动音乐发展的动力并在色彩上形成对比。包含转调的乐曲的调性安排情况，称为乐曲的调性布局，中国传统音乐理论有“起调毕曲”之说，就是乐曲以什么调开始，也应以这个调结束。西方音乐的理论与实践也同样遵循这一原则。这就是说，一首乐曲通常只有一个主要调性。主要调性在乐曲中居稳定地位，因此乐曲常是由主要调性开始，并以这个主要调性来结束，从而