另一方面，我们又不能说模型是完全能满足要求的。它们是很有用的，在建筑教育过程 和观看体育节目不同，谈恋爱和读恋爱故事不同，这都是同样的道理。通过亲自穿越空间， 中也是应当广为利用的，但它们毕凳还有不足之处，因为缺乏一种对建立任何空间概念都是 这四度空间所能诱发和使人把提到的是一种亲身体验和动态的成分。甚至电影，在别的方面 关键性的因素，即人体参数(human parameter)一室内和室外的人体尺度。 都很完善的了，也还不具备我们直接感受空间效果所获得的那种完整而随意的领会，任意话 要模型发挥最充分作用，我们必须假定建筑组合效果完全依格各组成部分的相互关系， 动的体验这个主要之点。要想完全地感受空间，必须把我们包含在其中，我们必须感觉到我 而不看它与观看者之间的关系，举例说，如果认为一所府邸是美观的，它的各部分也可以准 们自己是该建筑机体的组成部分又是它的量度，不管是对一座早期基督教巴西里卡、布鲁诺 确按原有比例加以复制，但却缩小到一件家具的尺度，就这样成了一件美观的家具。 列斯奇的圣·斯比里多、伯尔尼尼的大柱廊，还是一条中世纪街道的古老石板铺面，都同样 这样微显然是错误的。任何建筑作品的特征是由尺度(scle)的基本因素决定的，包 必须如此。我们必须亲自去体验站在勒·柯布西埃设计的住宅的支柱之间的感受，亲自去体 括室内空间和外观体积，即由建筑物大小与人休大小的相对关系来决定的。每座建筑物都由 验沿着查林纳尔复合广场中的某一条轴线行进时的感受，亲自去体验登临莱特设计的露台的 尺度决定其质量。因此，不但三度空间的模型不足以表现一座建筑物，而且凡是仿造、搬用 感受，或者亲自去体验一座被罗米尼设计的教堂所带给人们的上千个视觉感受的反复回响。 建筑装饰和组合形式，用到在有机的构成上不相同的建筑上去（有十九世纪所有折衷主义建 所有这些并非直接体验的表现技巧和认识建筑的方法，对建筑教育当然还是有用的，对 筑为证)，其效果都显得贫乏空洞，只能是对原作的拙劣模仿。 实际工作也还是必需的，对增长知识也还是有益的。但是它们的作用仅仅在于启示和帮助身 (3)照片。由于照片在很大程度上解决了在平面上表现绘画作品的两度空间和雕刻品 心健全的人们去进人和体验我们一直在研究的空间。这才是建筑的精随。 的三度空间的问题，因此它能忠实表现大量两度和三度空间的建筑局部。除了室内空间之 外，什么都能表现。 第四章历代的空间形式 但我们希望现在可以搞清楚，如果建筑作品的最特殊的效果是在于由人们经过莲续的视 点去体验的内部空间效果，那就很明显，要完全地用图片表现一座建筑物，有多少照片也是 含义最完满的建筑历史，是一种具有多种决定因素的历史，它传述历代建筑，几平囊括 不够用的。其原因与多少张图样也表现不充分是一样的。一张照片只能静止地记录一座建筑 了人类所关注事物的全部。建筑所满足的是如此多样的各种需要，因此，若要确切地描述其 物，它只从一个视点观看，完全没有一个观者行进在建筑物内外时所体验到的连续的视点变 发展过程，就等于是书写整个文化本身的历史。这里应当历述造成这个历史的多种因素，并 换的动态、那种几平特有音乐感的效果。每一张照片都象是从一首交响曲中摘出来的一个乐 闲明有时是这个因素为主、有时又是另一个因素为主，综合地起作用而产生了各种不同的空 句或一首诗中摘出的诗句，或一出复杂的舞刷中抽出的一个单独的亮相，它们的精华效果只 间概念。此外，这里还可能包括对其艺术价值和有创造性的人物的历史评价，这些人物持某 应到作品的整体和它的各乐章中去体会。不管静态照片有多少张数，这种动态的效果是完全 种明确的空间概念或某种建筑审美趣味，创造了世所公认的杰作，其形式特征构成了随后时 没有的。 期建筑语汇和审美趣味的组成部分。 当然，照片在表达尺度上的某些效果比三度空间的模型是要大为优越的，特别是把人物 若要对某一时期成某一艺术家所作的历史上和评价上的分析尽可能加以概括，那我们可 拍进照片时更是如此。但也有它的缺点，即使是空中振影也罢，总不可能表达一座建筑物完 以列出下述这些基本的因素， 全的面貌。 (1)社会的前提条件每一座建筑物都是一项建筑任务书的产物，而任务书是根据主 1890年爱迪生和鲁米尔兄弟研究出连续拍摄照片的方法，使一连串的照片能够快速连续 持建设的各该国家和各种个人的经济条件来制定的，同时也是根据其一般的生活方式、社会 摄制，这就使照片有可能表现动态的感觉。电影这一发明在表现遗筑空间方面是有极为重大 各阶级的相互关系和伴随的风俗习惯来制定的。 作用的。因为只要恰当运用，它实际上几乎解决了四度空间概念所提出的一切向题。如果你 （2)理性的前提嘉件这些前提条件与社会的前提条件不同之处在于它们不仅关乎一 行进于建筑物中并用电影摄影机进行拍摄，然后进行放映，那就能在很大程度上再现行进在 个社会和某个个人的客观状况，而且还关乎他们的要求一他们的理想世界、他们社会中的 建筑物中所获得的空间体验。电影当然在数育工作中已占有应得的地位。背定地悦，在建筑 神话传说、宗数信仰和抱负。 史教学中如应用电影将比用图书更大大推进空间方面的教育工作。 (3)技术的前提条件这些指的是科学进步在手工艺和大工业中的应用，尤指结构技 平面图、立面图、剖面图、模型、照片和电影一这些就是我们表现空间的手段。我们 术和建筑施工组织技术。 一旦攀握了建筑的根木性质，就可能对这每一种表现方法进行探讨、深化和改进。每一种都 (4)形式上和审美上的理想这些是指艺术观和艺术表现方式的总体，造型的和建筑 各有其独到之处，任何一种的不足之处也可以由别的几种来弥补。 艺术的语汇，它们是艺术家创造各自独特表现语言的基础。在探讨审类趣味和表现手段时， 如果说立体派确认建筑是四度空间这一点是正确的话，我们这些表现方法就可算作相当 必须注意到所有各门艺术：诗的幻想所采取的形式、色彩的运用、造型因素的处理、对于音 完善的空间表现方法了。但是，我们已经断言，建筑有比四度空间更多的空间度量。一部影 乐上各类装饰音的不同爱好、室内装饰及服饰的风尚停。 片可以表现出观者在建筑空间中可能走过的一两条或三条路线的体验，但实际上建筑空间的 所有这些因素并非粮然分开的，而是错综复杂相互关联的，它们构成了建筑创作的基础 感受是可能通过无数不同路线产生的。而且，坐在舒适座位上观看演员表演是一回事，在生 和背景。在某种情况下，某一统治阶级的绝对权威可能是最重要的因素，而在另一种情况 活舞台上自己去表演则是颇为不同的另一回事，自己跳舞和看别人就舞不同，参加运动项目 下，最重要的因素则可能是某种类型的宗教信仰、某种社会集团的建设计划、某种技术问题
或新发现、某种时尚，但是一个建筑作品，整个说来几乎总是产生它的那个文化的各构成因 古希腊的空间和尺度 素互相融合和平衡的结果。 希腊神庙的特色，一方面有它的一个缺陷，另一方面又有它那迄令无与伦比的高超之 一且我们把构成一个时期总面貌的这些物质方面的、心理方面的和主观意识方面的前提 点。这一缺陷，在于忽视内部空间，而其高超之处，则在于人体尺度绝妙的应用。我们在建 条件阐述请楚之后，我们就可以进而探讨艺术家及其重大作品的专史。对个别艺术作品的评 筑评论的发展中，可以看到希腊神庙的操拜者和诋毁者进行着长期的争持。在当代，也可以 论，可以概括出如下的次序： 看到我们两个最有声望的现代建筑师在评价希腊神庙中互相对立，勒·柯布西埃及其追随者 (1)城市环境的分析即分析环绕某一建筑物并部分地由这建筑物所限定的空间。 赞赏希腊神庙的人体尺度盛，而菜特及其追随者则对希腊神庙忽规内部空间感到遗感。 (2)建筑分析即分析其空间观念，分析在活动过程中所越受的内部空间构成方式。 凡是首先探究建筑空间的人，都会将希腊神庙斥为“非建筑”的惊人例证。但，凡是将 (3)体积分析即分析各墙面所围成的盒子。 帕提农神庙当作宏大的雕刻品来赏的，则会象见到稀有的人类天才杰作那样，深受感动。 (4)装饰细部分析分析建筑中所采用的色彩和造型因素，特别着重那些加强体积效 我们已经知道，每个建筑师多少都应同时是雕刻家，才能将自己的空间构思方案发展到建筑 果的因素。 物的造型和装饰处理的阶段。但是关于构想帕提农神庙的是雕刻家菲地而不是建筑师伊克提 (5)尺度分析分析建筑比例与人的尺度的关系。 努和卡利克菜提斯，这个历久不衰的传说则完满地表征了历时七个世纪的希腊宗教缝筑发展 读者将会看出，本章并非要写任何形式的建筑历史，连最概略的简史也不是，本章不过 的纯粹雕刻性质（和效果）。 是要评述两千年来建筑中的一些基本的空间型式。真正的建筑历史可能会是一本巨著，也许 违小学生都学到过，希腊神庙的基本组成部分有高台基，其上立有列柱，支托连续的过 需要广泛协作才能完成，这将会填补现代文化的一个重大空白点。佩夫斯纳的精彩纲要和许 梁，过梁又支承屋顶。还有一间内殿(cella),在古风时期就是该种建筑物唯一的核心部 多宝贵的专集，都说明这样一种历史的写作是可能的。目前在这里我们仅限于浅近地、从方 分。这个内部空间，从未加以创造性发展，因为它没有什么社会功能需要。内殿不仅是一个 法论的角度对这个领城作点贡献。 围起来的空间，而且简直是一个封闭的空间（图15），而封闭的内部空间正是雕刻品的特 在开始写本章之前必须确定，闻明上述各点以何种方式为最好。一种方式是，对一座建 点。希腊神庙不是设计成礼拜的场所，而是诸神的不容入侵的圣所。宗教仪式是农神庙周圈 筑物（例如，对一座引人注目但又几乎未经研讨过的、波罗米尼设计的数堂）作详尽的分 露天举行的。因此，雕刻师兼建筑师的技艺和热情就都倾注在把支柱造成高超的造型艺术 析，附以许多图样和照片，充分列述其在城市规划中的作用、其空间特色、容积的性质和造 品，倾注在用无与伦比的浅浮雕来布满过梁表面、正面山墙檐部和墙面。古希酷的思想是同 型细节，另一种方式是，简要列举西方建筑历史上出现过的各种主要的内部空间概念，略去 一些重要的思潮和无数例外情况，随意举出一座建筑物作为某一时期的典型。这后一种方式 当然有可能重犯旧的、反历史的体系的错误，那种体系突出了建筑“式样”的形式特征面不 是突出特定的建筑作品。 第一种方式看来比较保险，第二种必定是目险的，也是困难重重的。但是我们终于还是 选择了第二种方式，因为要对一座重大的建筑进行分析，就必须对其体积和造型因素作冗长 的论述，这种论述由于已经有著名学者的无数著作，也由于有二十年来公众在当代艺术评论 活动和方法上的经验积累，因而甚至对外行人来说也已无必要了。现在还普遍欠缺的倒是一 种排除了神话色彩和“文化保护主义”的、真正无偏见的建筑空间数育，而要达到这一点， 建筑评论必须以几十年前文学艺术评论已经确定的方式为榜样，真正由有创造性的建筑师们 在亲身实践中来开展评论。这种评论活动必须扫除对考古学的敢畏和对历史上杰出建筑物的 谟拜，必须扫除那种狭壁的意识，就是企图将建筑的历史限死在瓦拉第尔(Giuseppe 图15希着神庙平面的演变 Valadier,十九世纪意大利艺术家一一译注)和亚当兄弟的时代，似乎近百年来就再没有创 造能力丰富的人才、再没有艺术上的建树、再没有空间形式的创造、再没有真正的杰作向世 心理学的探索和内省很不一样的，后者后来成为基督教说教的动力，并在暗寂的蒸穴中通过 了。因此，为达到我们的目标，最好是哪怕很快地、片面地来历述一下西方文化不同时期的 魏筑形式体现出来，而希脂文明的核心别是户外活动，这种活动不在四面墙壁和一个屋顶的 空间概念，从伊克提努、卡利克莱提斯(Ictinus、Cal山icrates,古希脂雅典卫城上帕提农 包围之中，也不在家庭和神庙的内部空间之中，而是在圣地之上，在卫城上，在露天剧场 神庙的建筑师一译注)和菲地（Phid过as,同上的雕刻家一译注)的时代的，到我们这 中。卫城的建筑历史主要是城市化的历史，它在人体尺度上是无与伦比的，在恬静安详和象 一代接受勒·柯布西埃或莱特学派数育的建筑师的空间概念。即使一部专门的论著也可能仍 阿波罗神像似的雕刻美方面是不可逾越的，它具有高度完美的概括力，超脱一切社会问题， 然解决不了我们所要解决的问题，即对缝筑的空间性的概括认识的问题。 具有自信的沉思默想的魅力，充满精神上的庄严性，这一切是以后未曾再达到过的。 每种建筑风格都来源于某种建筑任务，而在折表的时期，峡乏独创的构思，建筑师总是
从过去的题材中借用对他们建筑功能上或象征意义上有用的东西。例如，请注意十九世纪新 腊神庙的平面图叠放到一个古罗马巴西里卡的平面图上去，就能看出，古罗马人所做的就是 古典主义的题材从来不是主要应用在建筑的目的上：从伦敦的特拉法尔加广场上的纳尔逊纪 将包围希腊神庙外部的柱廊移人室内去了。希酷文明中在建筑上所见的内部柱廊甚少，要有 念柱，华盛顿的林肯纪念堂，或不列颠博物馆的立面，一直到无数采用希腊柱子和正面山墙 的话，象佩斯顿(Paestum)的海神庙那样，那是为了满足支承屋顶横梁的需要，与任何 头的抽劣的小门廊，它们是故美各国的中产阶级住宅大规模营造的产物，古希腊建筑物的形 内部空间概念完全无关。在古罗马，随着帝国的建筑物宏伟的尺度对技术提出了特殊要求， 式被利用来建造纪念碑、来作装饰细部、来作表面造型处理、来作建筑体积的加工处理，但 人们生活在其中的巴西里卡已经具有一种社会生活主题，因为指导人们生活和行动的哲学和 就是从未被用于建筑本身的目的。一般说来，虽然希腊复兴时期也有某些例外，但遍布世界 文化已经冲破了古希胎那抽象沉思和完全平衡的理想，要求心理活动更丰富些，要求更喜爱 范围的抄装和重复希腊风格都不过是象随葬假面具一样贴在墙壁围成某种内部空间的盒子上 和更善于作去伟壮丽的修饰处理。将古希腊回廊移人室内就意味着人已经进人了一种围合的 的东西。因此，他们保留的是希普建筑全部消极的东西，却没有保留原作上杰出的人体尺度 空间，其中一切造型的装饰都是为了增进这种空间效果。 感的本质特点。 还有一点值得注意：希醋神庙中唯一供人们通行的部分是其围廊，即列柱与内殿之间的 走道。当希腊神庙泷传到西西里和南意大利时，围廊更宽散了。这可能被认为表现了连意大 利人民也倾向于空间效果的感受并给予空间以更重要的地位，也表现了连他们都在力求扩展 他们从希胎继承过来的那种封闭的模式并力求使之赋有人性。 古罗马的静态空间 在简述历代空间形式这样有限的范围内（有必要重复这一点以免造成误解），我们所采 用的建筑上的准则不应与艺术上的评价混为一谈。帕提农神庙属于“非建筑”的作品，但它 仍是一件艺术杰作，可以认为，凡是不能将它作为雕刻杰作来鉴赏的人，都是缺乏审美能力 的。我们现在若是转向罗马建筑，看一看帝国时期重大建筑物的复原物，来想象原来的广场 的空间形式及其效果，那我们多半会认为，罗马建筑并非艺术品，但绝不会感到它们不是建 图16乌尔此亚巴两里卡（公元二世纪始建）和罗马圣萨宾纳教堂(422~430年)平面 筑。内部空间的设计规模宏大，罗马人虽说没有希腊雕刻家兼建筑师的那种激越细腻，却具 从古罗马建筑用语中，这在公元后一世纪之际也是整个欧洲和地中海的文化、从不列顺 有建筑匠师的乘赋，这毕竟是建筑术的精髓。虽然他们往往不能将他们的空间和体积的主题 到埃及、从亚美尼亚和美素不达米亚到西班牙和提姆加德这些地方的建筑用语，从这种用语 推进到造型处理上去，但这些主题本身毕竞是建筑上宏伟、奈迈、真率的构思。实际上，就 中可以找出无数关于空间的主题和观念。古罗马在政治统治上曾囊括小亚细亚和非洲海岸， 连我们中间对古罗马文化最缺乏好感的人，他们一直反对写古罗马历史的人出于民族主义的 也吸收了他们全部的建筑成就，但是有些古罗马研究家认为古罗马的形式和结构是后世所有 原因总想使古罗马在建筑历史上占据至高无上的地位，甚至那些最为客观的评论家，那些最 空间概念的起源，这种观点是偏颜而不恰当的，同样偏颇不当的是另一些历史学家完全相反 不感意对凡是意大利国土上的产品一律实行文化保护主义的人们，甚至这样的一些人们，都 的主张，他们否认古罗马应得的空间独创性的历史评价，唯一的根据就是在东方管发现比古 有一种共同的倾向，都共同反对某些评论家把古罗马建筑看作古希醋建筑的产儿和仆从，都 罗马更早的外形相似的实例。在古罗马应用券、拱之前，古埃及已有券，东方也已应用拱结 把这斥为无稻之谈。 构，这一事实，对历史文献学的研究可能值得重视，但从建筑历史的观点看来，这丝毫不会 古罗马建筑物所包含的空间形式的多样性，与古希腊建筑那种单一的体被形成鲜明的对 贬低古罗马人的独特贡献，他们应用这些形式的空间概念是全然不同的，规模也不同，目的 比：它们的尺度宏伟：拱和券的新结构技术已经把梁柱降到充当装饰的地位，他门的蓄水 和作用也都是不同的。同样，虽然古罗马事实上存在着与拜占庭时期、中世纪和文艺复兴时 库、陵基、水道桥、挨门，表现了对大尺度体积的鉴赏能力，巴西里卡和大浴场表现了强有 期的结构形式相似的算窿顶和巨大建筑物，这也不会给那些不感意区别技术与艺术、甚至不 力的空间极念，他们对环境有敏锐的盛觉，古罗马建筑从档案馆到阿帕拉托的戴克利先宫殿 去区别结构上的偶然现象与空间构思的古罗马研究家们的妄自尊大提供任何证明。 其丰硕的发明创造，构成了一部建筑结构形式的百科全书，还有象宫股和住宅所表现出来的 古罗马空间的基本特点在于其构思是静态的，不论圆形还是方形这两种空间，其共同规 社会生活避材的成熟性一所有这些，都是新的贡献，希脂建筑虽然在希腊普化时期出现过 律都是对称性，与相邻各空间的关系都是绝对各自独立的，厚重的分隔墙越发加强了这种独 局部的繁荣，也是没有这些成就的。这些成就是无人能与匹敌的古罗马的光荣，这是以牺牲 立性，以超人的宏伟尺度构成双轴线的壮观效果，基本上是不因有观者而在效果上会有任何 古希腊雕刻纯洁的风格为代价所达到的建筑上非凡的新高度。 变化的、沉静独立的存在。今天我们再仁立在其废墟之中，透过其残破的砌体已能窥见片片 将一座古罗马溶场与一座古希腊神庙加以对比，就很容易说明封闭空间的建筑与围合空 的天空，周围还有绿化，散落的大理石残片好象是下来与人比一比尺度，这一切都使古罗马 间的建筑是全然不同的。甚至古罗马建筑中有一些并未运用拱结构的，甚至在神庙和巴西里 建筑与人更接近了。从这些古罗马建筑中可以发现一点浪漫色彩了，然而这是度墟所具有的 卡等应用古希酷的梁、柱结构的建筑中，这种对比还是很明显的（图15、16）。将一个古希 色彩而不是这种建筑本身的色彩。古罗马的官方建筑物主要地是它的权力的一种肯定，是突
出市民群众地位的一种象征，它宜告古罗马帝国既是他们金部生活的力量所在，又是这种生 间不可分制的组成部分，也只有你在里面的时候，这空间才是有意义的。 话意义的体现。这种思想，后来成为现实，更往后又成为怀古之情，古罗马建筑物的尺度就 古希腊人创造建筑物适应人体的尺度，是通过柱子与人的身高之比这种静态的比例来达 是体现这种思想的尺度，而历来就不是、也从未打算去适应人的尺度。 到的。而基督徒他们只承认和提倡人的活动性，他们的整个建筑是按人的活动路线来构成方 正因为如此，后来学院派折衷主义者们利用古罗马建筑的时候，不取其装饰构件，不取 向性的，是沿着他通过建筑物的方向来建造和组织空向的。 其立面效果，也不取其居住建筑的宝贵经验。所谓“罗马风格”都是用于宏大的美国银行的 那些围绕一个中心进行布局的建筑物也同样具有明显的动势。如果将古罗马开始衰微时 室内空间，用于火车站庞大的大理石广厅中，用于那些以其规模引人注目但却缺乏动人的艺 期的建筑纪念物万神庙（那座称为明纳尔瓦·梅迪卡[Minerva Medica]神庙的美丽建筑物 术力量的作品，用于那些几乎总是冷冰冰和使我们感到不亲切的建筑物中。要不然，学院派 也一样)来与公元330年建造的圣科斯坦察(S.Costanza)陵葬作比较，也可以看出空间概 就会在下述情况下去模仿古罗马建筑：凡是有象征性要求的建筑任务，表现徒劳的复兴帝制 念的这种发展变化（图17）。万神庙的空间是静态的，是整齐的集中式，缺乏光影对比，并 的意图，表现军事或政治上的霸权等的建筑任务，其结果就总是这种充满有意的夸张和嘘饰 受厚重无比的谐壁所限制。正当帝国衰微，古罗马哲学思想已较少外倾性和话动性，而变得 的静态空间的建筑物。 更为内省一些的时候，正当古罗马文明不但已传播到古代世界最遥远的口岸，而且古罗马本 身也已吸取了东方情调的因素之时，就产生了称为明钠尔瓦·梅迪卡神庙的建筑物来，与以 基督教的空间中为人而设计的方向性 前静止的空间概念直接相反，他们已把空间扩大出许多庄严而幽暗的壁龛，并用各种细部来 基督徒只能从古希腊和古罗马建筑的语汇中去选集自己圣殿的形式。他们从这两个先行 加强气氛。但是圣科斯坦察则打开了明纳尔瓦·梅迪卡的巨大壁龛而加上了一个圆形平面的 的风格中收集一些构件以解决他们的急需，将希腊人的人体尺度惑和罗马人的室内空间感结 空间单位，创造了一种新的空间连接方式，一种光与阴影的表现方法。明纳尔瓦·梅迪卡仅 合起来了，但古希腊的沉静自信和古罗马人喜爱的戏剧性效果，他们是同样不感兴趣的。他 仅是变革了墙壁的结构方式，而这里则已表现出了一种供人在其中行动的空间的特色了。这 们为了人类的需要，进行了拉丁族空间形式在功能上的一场革命。 种形式否定了古罗马人静力学的重力概念，使用奇妙的成双列柱取代了墙壁。这些双柱的放 '基督教堂不是保藏上帝偶像的一座神秘建筑：它甚至根本就不是上帝的住所，它更确切 射状的方向性，以及其上过梁带强制性的线条方向，为处在外圈各个位置中的观众指明了建 地说，是一个聚会的场所，举行圣餐礼的场所，折持的场所。因此很自然，基督徒们就会去 筑物的中心所在位置。在万神庙中，就没有必要到处走动，因为内部是一个有明确范围的简 求助于古罗马的巴西里卡而不去学古希腊的神庙，因为正是巴西里卡才体现了建筑物供人们 单空间，一眼就能遍览无遗。明纳尔瓦·梅迪卡尽管结构上变化多端，观众却也同样不需要 聚会之用的主题。他们倾向于缩小古罗马巴西里卡的尺度，也是很自然的，因为这种讲求精 在其中走动。但是在圣科撕坦察，为人们布置了大量通道，在空间的四周布置了大量指示方 神内省和仁爱的宗教需要一个为人而设的环境，一个按它准备接待和进行精神感召的人们的 向的重复的局部，表现了基督徒在围绕一个中心点的布局中一种新的成就，表现了一种建筑 尺度来建造的空间环境。这就是他们在建筑上所进行的量的方面和尺寸方面的改革。这个空 平面型式，一般更适应于去肯定一种独立的建筑理想，面不是去适应一种宁静的、有韵律 间的改革全在于将各个组成部分都按人们在教堂内的行进路线来组织。 的、流畅而有人性的建筑的诺要。 若是拿一座早期基督数堂，例如圣萨宾纳(Santa Sabina),来与古罗马巴西里卡， 例如与图拉真巴西里卡相比较，就能发现，除尺度大小不同之外，相互间很少有别的不同 处。古罗马巴西里卡是围绕两条轴线来配置的：柱廊对柱廊、后殿对后股。所创造的空间有 一个明显的中心点，这是建筑物本身的功能，而不是人的活动路线的功能要求。基督教的建筑 师对这种方案作了两点主要的改变：(1)取消了两个后股中的一个，(2)将入口移到次要立 面一端去了。这样一来，就打破了这种长方形平面的双向对称性，只保留纵向一条轴线，这 也就是人流活动的方向线。全部平面和空间的概念，连带全部装饰处理，就只服从一个动态 的准则：观者穿过建筑物的流线。很明显，这一创新在建筑史上有非凡的重要性，找遍古罗 马建筑（不管是从庞贝城的巴西里卡中还是从住宅建筑的那些实例中），要找到形式上相似 的方案是徒劳的，因为基督徒们利用旧的构件创造了一种新的体系，具有新的性质和功能作 用。现在，试设想我们去参观图拉真巴西里卡：先进人的是较小的外门廊，继续前进，展现 了一眼不能览尽的、宽广的双重柱廊：你就会惑到建筑物没有把人考虑在内，怨到你进入了 图17万神庙（公元二世纪）、黎奇尼安花园中的水仙殿（或称明纳尔瓦·梅迪卡庙，2B0~268 年)，圣科斯组数陵基(330年)平面 一个与你毫无关系的、为它本身而存在的空间，你可以进去、穿过它、离开它，你可以欣赏 它但不能披包含在内。而在圣萨宾纳数堂则是另一种情况，你不会被一种舞台效果毅的奇景 拜占庭时期节要急促并向外扩展的空间 和过分修饰的处理搞得透不过气来，你能够越受整个长向布置的内部空间的节奏感。你会感 到拜占遙时期，早期基督数巴西里卡的那种主题思想更强调了，达到其效果的极限。在 到一切都是为你所通过的这个流线而设计的。你感到这是为你设计的空间，你已成为这个空 拉温那的那两座圣阿波利钠尔教堂中明显可见，拜占庭建筑师的课题并非结构方面的，而是