要看各种次要的因素：可能有最刻的，如有一些附加的三度空间的装饰，有绘司的，如采用 马赛克、湿壁圆和国幅，还有其它因素如家具等。 经过整个世纪主要从事装饰效果、造型效果和非空间效果的建筑设计之后，这个现代建 筑运动，抱着明确的目标，要使建筑恢复它应有的表现力，就从建筑上排除了装饰，坚持建 筑的体积和空间效果是其唯一正宗的效果（歌洲功能主义强调建筑容积的效果，有机建筑运 动则更注意空间的效果)。 如果我们现在已经明确，作为建筑师不应在建筑上突出装饰性使之超过空间性，那么作 为评轮家和历史学者，我们就不应当突出我们对装饰手法和图案效果的爱僧来作为我们评价 所有时代建筑的唯一标准。这一点在现在更加重要了，因为二十年来不颜心理和精神上的需 求，经历了探体般的建筑发展、冷冰冰的体积效果、风格样式的灭绝和装饰细部的净化之 后，装饰处理（不是指外加装饰的方式，而是指新的手法如天然材料的对比效果、色彩效果 的新的应用等等)现在已正式回到建筑中来了。“从装饰中解脱出来”，作为建筑发展的一 种钢领，现在已经是值得争论的了，因而也已是寿命不长的一个口号了。 说到这里，外行读者也许会越到糊涂了，如果装饰还占有相当地位，如果雕刻和绘回早 先被排斥、现在又在建筑领域中重现，那我们这些探讨都是为的什么呢？我们并非在建筑理 论上放弄玄虚，只是想对人人都能直觉惑知的一些流行概念加以条理化而已。当然装饰艺 术、雕刻和绘画是包括在建筑设计中的（与经济性、社会或功能因素和技术条件一样），一 切都会出现在建筑上，正如一切都会出现在重大的人类活动如艺术、思想或实践中一样。问 题是以何种方式出现？不会是毫无区别的，正像人们不会相信有一种共通的、空泛的各种艺 术的统一体一样。装饰艺术、雕刻和绘国加人到建筑的“语法系统”中，是以他们应有的 “形容词”身份出现，而不是作为“名词”那种独立存在的身份出现的。 建筑历史主要是空间概念的历史。对建筑的评价基本上是对建筑物内部空间的评价。如 果设有内部空间，一件作品就不能在这个基础上来进行评论，如对上面已谈过的那些类型 的建造物。这些构筑物或建筑物不管是第度凯旋门、图拉真纪功柱成是伯尔尼尼设计的喷 泉一都已越出了魏筑历史的范国，而更适于归人到城市建设史的范国，进入体积构成的整 体中，而它们本身具有的艺术价值，则应归人雕塑史的范围。如果对其内部空间的评价是否 定的，该建遭物就属于非建筑的范围，尽管它的装饰成分可以属于真正优秀的雕塑史范围内 的实例，也不能算作建筑。如果对其建筑空间的评价是肯定的，这样的建筑物就应归人建筑史 的范围，尽管其装饰效果不佳，也就是说，尽管全面看来该建筑还不是完全令人满意的。最后， 如果一座建筑物的评价在空间概念方面、在体积造型方面和装饰效果方面都是肯定的，那我 门就面临一个稀有的、完整的艺术品，它的全部形象手段都结合成为一种高超的艺术创作。 结论是，尽管有其它艺术为建筑增色，但只有内部空间、这个围绕和包含我们的空间才 是评价建筑的基础，是它决定了建筑物审美价值的肯定或否定。所有其它因素是重要的，成 者我们只能说可能是重要的，但对空间概念而言，它们总是处在从展地位。任何时候评论家 或历史学家忽视了这个次序，他们就会制造混乱，并加刚目前建筑上的方向迷乱状态。 空间一空的部分一应当是建筑的“主角”，这毕竟是合平规律的。建筑不单是艺 术，它不仅是对生活的认识的一种反映而已，也不仅是生话方式的写照而已，建筑是生活环 境，是我们的生活展现的“舞台
而，平面图仍然是我们要整体地评价一个建筑机体唯一可利用的图样。每一个建筑师都知 道，平面图不管如何有缺陷，在确定建筑物的艺术价值时，它却占着突出的首位。勒柯布 西埃在谈论“主层平面”(Plan Gen6 rateur”)的时候，并没能帮助人更进一步认识建 筑，正相反，他却使他的学生们对“平面的美”产生了一种神秘感，与巴黎艺术学院形式主 义差不多。但他这种概念也是来源于实际的。平面图在表现建筑上仍然是一种基本的方法， 建筑空间论（二） 问题是如何去改进它。 我们可举米开朗琪罗给罗马圣彼得大教堂作的平面设计为例。许多书中刊印的都是波南 尼画的平面图（图1）。部分原因是沿袭古老印刷业和同坊的时尚（这种时尚对加剧整个混 一如何品评建筑 乱，特别是城市规划史上的混乱，起了不小的作用)，另一部分原因则是这些书的作者懒得 去研究关于如何表现建筑的间题。但没有一个人稍经思考而还会认为波南尼这张平面图对初 [意]布鲁诺·赛维著张似赞译 学建筑的年轻人，或对一般需要评论家和历史学家帮助他去认识建筑的读者，会是表现米开 朗琪罗空间概念的最适当的表现方法。 第三章空间的表现方法 1430年的某日，（德国）美因茨城的约翰·古登堡产生了一种想法，将字母一个个刻在 小木块上，拼成单词、字行、句子、整页，这样他就发明了印刷术，而向广大群众散开了诗 和文学的世界，这在早先还是知识阶层少数人所能利用和专有的东西。（编者按，我园是最 早发明印刷术的国家。1041年，毕升首创泥话字版，使书籍印制更为方便。1450年左右德人 古登堡用铅合金制成活字版，并用油墨印刷，使活字印刷术更趋进步。这里保留原文。) 1839年，达古尔将他在光化学上的学识用来解决复制物体影像的问题，他发明了照相 术，标志着大量观赏活动的贵族式享受过波到为集体可以享受的规模，这在当时一直是少数 痛得起画家为自己回像的人们，'或少数有钱周游各地观赏绘后雕刻作品的人们所专有的。 1877年，爱迪生发明了一个筒状器械，初次成功地在一片锡箔上录下了声音。四十三年 后，1920年，第一个广播电台出现了。音乐艺术先前掌规在范围局限的鉴贫家小圈子里，现 在借助于留声机和收音机，也就为广大公众所能享有了。 这样一来，科学技术的不断进步使诗纸、文学、绘国、雕刻和音乐广泛的传播成为可能 了，使越来越多的人们获得更丰盛的精神财富。音响的录播技术现在几乎已达到完美的境 地。同样的，彩色摄影术也有长足的进步，预示着数年之后色彩趣觉方面的普及教育水平将 会显著提高。目前艺术的这一方面的平均水准比素描方面和构图方面还是低下得多的。 但是建筑却仍停留在孤立冷落状态中。空间的表现问题远远未得到解决，甚至还未被提 出来。因为直到目前，对建筑空间的性质和统一认识还设有定出明确的概念的定义。因此， 表现空间并作到能够广泛传播的需要好象不那么迫切。这也可算是目前建筑教育不得力的又 一原因。 我们已经知道，建筑史和艺术史上最常用的表现建筑的方法包括(1)平面图、(2)立面 图和(3)照片。我们已指出这些表现方法不论单独还是结合起来，都不可能将建筑空间完整 地表现出来。但由于还设有完全令人满意的表现方法，我们只能致力干研究现有的表现技 图1米开朝琪罗设计的圣技得大教堂平面图（被南尼绘） 法，以求提高其表现力。下面我们详细地来探讨这些表现方法。 从头说起，这张平面图表现了大量的细节，每一个壁柱和每一个曲面都细致地國出来 (1)平面图。我们已经说过平面图是一种完全脱离建筑物实际效果的轴象图案。然 了。所有这些在以后进一步的评论中（当我们要分析空间效果是否通过墙面装饰和造型处理
而得到发展和加强的时候)可能还是有用的，但是它们目前却很干扰，因为我们的注意力必 现在我们已经触及一个重要得多的东西了。在图中涂黑了的嫩体将外部的或称城市的空 须集中来阑明该建筑设计的空间构思方案。 间与内部的或建筑物本身的空间分隔开来了。实际每一座建筑物都打断了空间的延续性，划 一个意大利文学教授不会发给他的学生们一本未加注释的“神曲原本，对学生们说“这 分得如此载然。因此一个人处在墙面围成的盒状空间之内竞至看不到室外的情况，反过来也 就是那本名著，你们去阅读和欣赏吧！”首先必须有一长段的准备工作一我们需先读读但 一样。因此，每座建筑物都限树了观者放眼察看空间的视野。但是，建筑的精华以及在国建 丁这个题材的中学语文课本中的摘要一我们需先读一些诗文选集，使自己熟悉那个时代的 筑平面图中必须予以突出的东西，并不在于设置来限制开钢空间的那些实体的屏障本身，而 和这个诗人的语言。文学教师付出了他们相当大量的劳动来编写这种简化材料。然而为一毅 是应当突出表现空间是如何通过这种阻隔过程而被组织成有构思意图的形式。图2与图1还 公众编写建筑方面教材的教师们对类似的问题却大都加以忽视。确实，《新生，中的一首 是一样突出了结构体积，也即那些屏障本身，那些限定了视线所及范围的降碍物本身，而不 十四行诗或其他简短的诗篇倒可以不必加以摘要，同样，一所小型的别墅或郊区住宅平面图 是突出表现那些“空的部分”即容许视线活动的部分，也即是表现米开朗琪罗创作的主要有 也不必予以简化，这是容易看懂的。但是米开朗琪罗的圣彼得大教堂，则是和《神曲》同样 价值的部分。由于黑色调比白色的更吸引人眼的注意，这里两幅平面图形（图2和3）初看 复杂的作品。我们不明白为什么要分析和欣赏但丁的史诗需要事先学习三年，而圣彼得大数 起来好象是正好效果相反，后幅象前幅的照相底片一样。也许可算是一种恰当表现空间的图 堂则可以在一堂文艺复兴盛期的课上匆匆一提就交代过去了。花在文学上的时间与花在评介 样吧。 建筑上的时间是如此严重不相称，这是完全没有正当理由的（要理解波罗米尼的圣埃伏数堂 实际上这是错误的，如果我们看图3可以看出它并没有比图2有所改进，它所显出来的 是要比理解雨果的小说《悲惨世界，花更多时间的)。这种局面终于导致我们空间数育普遍 仍然是那些墙体，那些障碍物，如象是表现了一个画框而不是表现一幅画本身一样。为什 不足的后果。 么？原因很简单，因为对内部空间和外部空间在表现方法上并没有加以区别，完全没有考意 希陆人在一出悲刷上演之前要先通过开场白听到剧情梗概，因此能够从头到尼不带有悬 表现这两种类型的空间相互间绝对不可调和的矛盾：当处在能看到一种空间的位置时就不可 念的好奇心，以免妨碍平心静气的思考和进行审美评价。不但如此，了解一刷的主题和内容 能看到另一种空间。 之后，他们就更能欣赏其艺术再现，欣赏每一点细节处理和修饰。在建筑教育上，某些绘图 现在读者可以明白我们要说明的是什么了。在图4和图5中读者可以看到米开朗琪罗的 上的概括画法无疑是必要的，即使有平面图这种表现方法上的局限性也无妨。归根结底，整 意图的两种平面表现方法。图4圆出了观者视平面上的内部空间形式，这是按一个人在建筑 体总应先于剖析，结构总要先于装像，空间总要先于装饰。为使外行者看懂米开朗琪罗设计 物内部走动的空间来表现的。图5则表现了外部的空间，这是由该教堂的外墙面构成的。当 的平面图，这个评介的过程就应追循米开朗琪罗自己的创作过程。图2所示是按一种理解 然这也没有什么意思，因为城市空间并不是围绕单一座建筑物，而是一种由所有因素、自然 (任何提陈都包含某种理解)，对图1的平面所进行的简化。尽管还可能作出成百种比这更好 物和构造物 一如树木、墙等等一来围成的空的部分。 的简图，但这里做出来了，是为了强调每个建筑史学家都应把绘制这种有助于学习的简图引 为己任。 图4与5图1的内部空间和外部空间 图4，特别是与图1那种毫无特色的m法比较，是能够引起我们注意的。但又出现另一 种反对意见，觉得它把全部空的部分都一律表现为黑色，不能使人对空间高度的差别有任何 图2与3图1平面图的简化画法及其负像 概念。先不说图中把门廊空间这个不能与教堂内的空间同时感受到的部分也画在一起这种错
误。尽管色调处理稍浅，还是不应国到一起。这张图还没有区别表现中央穹顶所覆盖的特别 问，尽管我们还不能授到一种用平面图尤分表现出一种空闻构思的表现方法，我们毕凳在教 高的空间，没有将这部分与四角四个小圆顶覆盖的空间区分开来，而这四个部分又没有与步 授和研究如何认识空间和评鉴建筑方面达到更好的结果，这就远胜于我们完全不颜这个问题 廊和壁龛空间区别开。图4的画法如果表现一座空间高度期一的教堂，倒是可以的。但由于 而去沿用图1的那种表现方法。 这个教量各部分空间的高度差别悬殊，而这对进行空间效果评价时是有决定作用的，因此需 要试试甚至在平面图上表现这种高度的差别。在有的书中画有图6的样子，其中把对整个教 堂机体起接合作用的基本结构部分作简化的表现。这种画法比图1的确朝正确方向前进了一 步，尽管这张图样仍残存着我们在图2和图3中指出的那些峡点。 这里很可能有人反对提出内部空间与外部空间对立的向题，如图4图5所示，米开朗琪 罗也没有首先设计教堂室内空间然后再设计外部空间，他并不是分别进行的，他是同时创造 出整个机体来的。如果承认在看到建筑物内部空间时当然意味着看不到外部空间这一事实， 那就也必须承认下面这个事实，即这种隔绝状态可以通过在不同视点连续观看建筑物所需要 的这个.“第四度空间”来弥补，观者并非总停留在建筑物的室内或室外，而是从室内走到室 外。如果一座建筑物的建设，历经几个不同时期或经几个不同的建筑师之手，其中有人设计 建筑的室内，而另一个人则管立而，那么象图4和图5所表现的那种室内室外的区别就是合 和 情合理的了。但是，有整体概念的作品都具有协调和互相依存的特色，并且，几乎可以说内 部空间与其体积是一致的，而体积是城市空间的因素，这两者都产生于同一构思，同一主 旨，是同一个艺术作品。 图8与9圣伎得大数堂平面的另两种空间的表现方法 (2)立面图。我们评述平面图的逻辑线素可以应用于立而图的分析，而且更简单了。 在这里基本问题是要表现一个有两度、最多三度空间的对象。浏览一下建筑图书，就可以发 现线条图的表现方法应用很是普遍，象莱塔鲁里画的法尔尼斯府邸立面图（图10）或菜特的 流水别墅的立面草图（图11），很难设想会有比这种表现方法更欠考虑和更无效果的了。 表现法尔尼斯府邸立面的任务仅是两度空间的，因为我们需要表现的是一个塘面。因此 我们唯一要做的就是如何表现那些润口以及所用的不同材料（粉刷层、石料和玻璃）的表面 质感，以及它们不同程度的反光效果。照图10的画法，这个任务完全被忽视了。不同的材料 表现得毫无区别：一片光平的墙面，建筑物以外的空闻，以及所有的窗洞都表现得好象完全 一样。虽然现今探讨建筑问题时嘘实对比占有重要地位，但这种表现方法却被看作是请晰图 图6与7图1平面的基本结构的投影图及其空间的一种表现方法 样的模范。我们以要求更高的准确度为由，排斥了十九世纪那种绘可和风景速写方法。但另 一方面我们却又滑入到一种抽象的表现风格，这是与表现建筑的需要背道而驰的。实际上我 至此，我们就接触到空间及其平面表现方法向题的核心了。某个作者可能认为应予突出 们当前的问题倒是明显的雕塑造形性质方面的问题，那么这种表现方法倒可以比之于同雕像 的最主要因素是圣彼得大教堂的十字形，因此回出象图7那样的平面图，另一作者则以为最 仅仅在纸上丽出它的外轮觞线一样。 宜于强调中央穹顶和周围步廊的方形空间在建筑效果上的重要性，象图8所表现的那样，第 图11所表现的是一座在结构上并非仅是简单的实体形式的建筑，而是在有机构成上极为 三者又可能要更突出四角的四个小穹顶和那些筒拱，因而画出图9的平面表现形式。这些平 丰富的大挑大收形式的建筑，有许多个平面呈立体状地悬挂和相交。这就可以看出，图11所 面图每一张都表现了米开朗琪罗所创作的空间中某一方面的真正有意义的东西，但每一个图 用的表现方法是何其不适应需要。不要说外行人，甚至一个建筑师，在以读图来想象建筑形 本身都是不完全的。虽然如此，如果我们对这向题的研究循着这样的路线进行下去，毫无疑 象方面有高度能力的人，靠这样的国也是不能想象出流水别墅到底是什么样子的
图10桑迦洛与米开朗球罗设计的罗马法尔尼斯府邸立面图（莱塔鲁里绘） 图12图10的负像 +二 满■■ 图11菜特设计的泼水别墅立面图 图13图10的又一种表示方法 若是把一张立面图翻拍成它的照相底片，这与将平面图也这样做同样对我们是没什么用 处的。图12就是图10的底片，它与正片的缺点是相同的。解决办法应该有点象图13那样才 行，其中建筑实体与周围天空是区别出来了，较为空透的洞口也与不透明墙体分出来了，不 同材料相互间也有所区别。 但是这对图11的改进还是不大的，要把莱特设计的体积变化效果表现清楚，加上光影变 化也还是显得笨拙，图14就是这样做了，比图13的效果也好不了多少。很清楚，这种表现方 法是完全不可能表现一个复杂的建筑机体的，不论是达伦姆大教堂，一座纽曼设计的教堂， 还是一座菜特的建筑物。这个表现方法必须实质上不同才行。在这里的每一个实例中，由墙 面所构成的盒子形式，不可能被划分为简单的各自独立的面或墙，因为它是内部空间的突出 部分，其结构形式主要是按体积的需要来设计的。我们遇到的是立体的体积的概念，这只能 利用模型才能表现得出来。现代雕塑的演变，构成主义的、新造型主义的、在一定程度上还 包括未来派的各种探索，以及关干体积的同时存在、并列和互相渗透的探讨，都为我们提供 了这种表现方法所需要的工具。 图14图11的另一种表现方法