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目录绪论(1)第一章单一部曲式(5)第一节由平行乐段构成的单一部曲式(6)【实例分析】肖邦：《A大调前奏曲》Op.28No.7(6)第二节由对比乐段构成的单一部曲式：(9)【实例分析】美丽其格：《草原上升起不落的太阳》....(9)第三节由起承转合乐段构成的单一部曲式 (13)【实例分析】洗星海：《二月里来》(13)第四节由展开性乐段构成的单一部曲式(17)【实例分析】肖邦：《C大调前奏曲》Op.28No.1(17)第五节由复乐段构成的单一部曲式(21)【实例分析】肖邦：《#c小调圆舞曲》第一部分Op.64No.2. (21)第六节由扩充性乐段构成的单一部曲式(24)【实例分析】肖邦：《e小调前奏曲》Op.28No.4(24)第七节由补充性乐段构成的单一部曲式(28)【实例分析】消肖邦：《b小调前奏曲》Op.28No.6(28)第二章单二部曲式(33)第一节并列单二部曲式 (34)【实例分析】舒伯特：《死神与少女》(34)第二节再现单二部曲式(39)【实例分析】斯克里亚宾：《前奏曲》Op.11No.10(39)第三节古二部曲式(44)【实例分析】巴赫《第二英国组曲·萨拉班德舞曲》. (44)第三章单三部曲式.(48)R第一节并列单三部曲式(49)【实例分析】舒伯特：《春之梦》(49)第二节单主题（展开性）再现单三部曲式：(58)【实例分析】蒋祖馨：《老人的故事》..(58)第三节双主题（对比性）再现单三部曲式：(63)【实例分析】贺绿汀：《牧童短笛》(63)
Ⅱ目录(69)第四节混合性中段的再现单三部曲式(69)【实例分析】格里格：《阿尼特拉舞曲》(77)第四章复三部曲式（78）第一节由“三声中部”构成的复三部曲式（78)【实例分析】肖邦：《夜曲》Op.48No.1（89)第二节由“插部性中部”构成的复三部曲式(89)一船歌》【实例分析】柴可夫斯基：《六月一（99)第五章回旋曲式(100)古回旋曲式（展开性插部回旋曲式）第一节 (100)【实例分析】库泊兰：《蒙尼卡姐妹》 (107)第二节维也纳古典乐派成熟时期回旋曲式（对比性插部回旋曲式）【实例分析】贝多芬：《第21钢琴奏鸣曲》（黎明）第三乐(107)章Op.53(137)第三节19世纪回旋曲式（组曲性回旋曲式）【实例分析】普罗科菲耶夫：舞剧《罗密欧与朱丽叶组曲·朱丽: (137)叶小姑娘》(148)第六章变奏曲式...(149)第一节固定低音变奏【实例分析】巴赫：《b小调弥撒》第16首合唱《碟刑》 (149)(157)固定和声变奏第二节：(157)【实例分析】贝多芬：《c小调32首变奏曲》. (176)第三节固定旋律变奏【实例分析】格林卡：歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》中的(176)《波斯人合唱》(188)第四节装饰变奏莫扎特：《A大调钢琴奏鸣曲》第一乐章k.331(188)【实例分析】（202)第五节自由变奏(202)刘庄：《钢琴变奏曲》【实例分析】(221)第七章奏鸣曲式(222)第一节古奏鸣曲式【实例分析】斯卡拉蒂：《D大调奏鸣曲》（Longo463）(222)(230)第二节成熟时期的奏鸣曲式贝多芬：《第23钢琴奏鸣曲》（热情）【实例分析】(230)第一乐章Op.57(260)第八章回旋奏鸣曲式，(261)由中央插部结构的回旋奏鸣曲式·第一节
目录Ⅲ【实例分析】贝多芬：《第2首A大调小提琴与钢琴奏鸣曲》末乐章Op.12No.2(261)第二节由展开部结构的回旋奏鸣曲式(281)【实例分析】贝多芬：《第27钢琴奏鸣曲》末乐章Op.90(281)第九章集中对称曲式(298)【实例分析】舒伯特：《我的家》(299)附录分析作品索引(309)后记(310)
绪论“作品分析”课是高等院校中音乐专业的必修课。它在高等师范院校音乐专业和非师范高等音乐院校的所有表演专业中，是必修的公共专业基础课；在高等音乐院校的作曲、音乐理论专业中，是专业主课之一；在研究生教学中，更是重要的研究方向。因此，对于任何高等院校的音乐专业学生来讲，切实掌握分析音乐作品的理论知识和实际分析能力是必不可少的。对于这一点，恐怕任何一个学习音乐专业的学生都不会否认。尤其是近些年来的“考研热”更加强了他们的这个认识，因为在考试科目中，只要是报考音乐专业的研究生，不管是哪个方向，“作品分析”都是必考科目之一。但是，“作品分析”课究竟包括哪些内容？它只是曲式知识么？学好这门课程究竟需要具备哪些方面的知识？究竞怎样才能真正具有实际操作、独立分析一部音乐作品的能力？面对千变万化、“千人千面”的音乐作品，究竞怎样才能真正掌握到分析它们的规律？对这些问题，很多学生并不了解。可是，这些问题如果得不到解决，要想真正学好这门课程是不可能的，最多也只不过是背会了一些曲式理论知识而已。而当面对“五花八门”的音乐作品时，将仍然会不知从何着手，处于一片范然的境地。关于“作品分析”课包括的内容，首先要弄清楚它不是音乐学专业中的“音乐分析”课，而是作曲技术理论课。前者是属于音乐学范畴，重点是从美学和史学等角度对音乐作品进行分析；而后者是一种作曲技术理论，它不是“纯理论”课，它不但有“理论”，更重要的是一种“技术”，一种音乐创作的技术。在我国高校中这门课程基本上走过三个阶段：从中华人民共和国成立初期的“曲式学”到20世纪六七十年代的“曲式与作品分析”，再到今天的“作品分析”课，这是一条不断发展的道路，其中体现了我国前辈学者不断向西方学习和对我国民族音乐不断深入研究探索的成果。具体体现在我国教材的出版上就是：（1）早期以普劳特的《曲式学》、该丘斯的《大型曲式学》、莱奥的《器乐曲式学》、斯波索宾的《曲式学》等译著为代表；（2）中期以吴祖强的《曲式与作品分析》为代表；（3）近期以杨儒怀的《音乐的分析与创作》、钱仁康的《音乐作品分析教程》、高为杰与陈丹布的《曲式分析基础教程》、李吉提的《曲式与作品分析》为代表。“曲式”是音乐作品中的外在结构学，这在音乐创作中是一门十分重要的技术和学问。它被列为作曲技术理论课的“四大件”之一（其他为和声学、复调学、配器法），但要想透彻认识、分析好（更不用说创作了）一部音乐作品，只掌握“曲式”这一门学问显然是不行的。因此，从20世纪中期开始，“曲式学”已经向“曲式与作品分析”过渡，教材以“曲式”为骨干框架，同时加进了对音乐作品的内容和其他音乐元素的分析与讲解。随着时代和科学技术的发展，“曲式与作品分析”逐渐被全面的“作品分析”所取代，对音乐的内容和其他所有的音乐要素及表情手段的讲解，已提到和“曲式”同等的地位，并结合得更加紧密。既然“作品分析”的任务是对一部音乐作品从内容到形式，包括所有音乐表现手段的分析，那么它就要求学生在学习这门课程以前具备一些必需的知识。这些知识包括：1.通晓全面的乐理知识，尤其是要切实掌握对调式调性的辨别技术。因为我国现有作品分