“我尝游公门，·仰公弥高庐不崇！”沈周有意选择了王蒙的画风，王蒙作为14世纪的大画家，也是后人竞相仿效的元四家之一。我们在本书中将会经常看到，沈能进行选择这件事成了后期中国画的特征。谈到这里，至少可以从三个方面对庐山高加以理解。一，画面中央引人注目的飞梁栈道，意在唤起读者对庐山奇异景色的渴幕与向往之情，二，画家对老师的尊重和景仰，三，画家对王蒙的师法关系，可以由此联想到悠久的传统。当然，沈周只是中国山水画家中的一派，还有其他许多风格。象龚贤和朱奔的山水，虽然都作于17世纪后期，但在风格、技法，情感和意图上都很不相同。这里不妨枝蔓一下，让我们来作一个比较。在一时期西欧风景画中的任何两幅作品，是否也能发现这么明显的区别？我对这一点深表怀疑。再进一步来看，中国山水画除了同一时期有面目各异的风格，而且画家的审美意趣和表现手法也在近于年时间里，发生了根本性的变化。可以说，几乎到了19世纪未，西方风景画仍然朝艺术家所观察到的更为真实的自然发展。与此相反，早在若于世纪前，中国画家就把创作意图由再现转化为表现，或转向对传统手法进行再创造。读者从以上的论述中对中国画得出了什么印象呢？如果感到太萝，文学性太强，或者太拘泥于作品本身，那么，他不妨再注意一下本文开始提到的关于音乐的比愉。中国画不仅是表现的艺术，而且也是解释的艺术。经过这些表现和解释之后，中国画的美便显现在画家的技巧里，具体地说，闪烁在他的笔墨功夫上。他的用笔除了要把握山水树石的基本18
特征外，还得使笔墨本身神彩飞动，必须能在纸或绢上腾跃起舞，充满活力。只有做到这一步，那套刻板的程式才会成为有生命的艺术。和钢琴演奏家的技巧一样，笔技巧（和书法水平的高下有关）不仅使表现形式生动起来，而且熊够揭示画家的个性。它灌注着激情和力量。这正是某些精心雕琢的西方油画所缺乏的。在传统的批评家看来，一蝠画如果笔毫无生气，那么，不管画家技法有多娴熟，依然不足为道。相反，如果它笔非常生动，那它就是值得称领的佳作。注释①见阿尔法兹·西门多（鲁德昭）著名的君主大国一一中国及其历史>（伦敦1665年版）。②见威廉·米歇·罗西蒂编*罗西蒂全集（纽约1930年版），第25页。③作者为中译本改写了这段话。这里涉及对禅艺的理论性看法。在长久的艺术形式中，纯粹的④禅宗经验转瞬即逝，不可言传，所以禅画就从其所处的历史时期墩技法和程式，例如孜溪的山水，就直接来源南宋画院的风格和技巧。但禅宗艺术家并不象文人画家或院派画家，他不在乎自已的风格来源或在传统中的地位。就此而言，在中国禅画是完全反历史的。14
见风景进入艺术》（伦教1976年版）第143至145页。包?在永恒的喻示>结尾处，华兹华斯的确感到热爱自然对他来说是很平静的感受，虽然它正成为自己一生坎珂经历的痛苦见证（这个观点更带有日本人而不是中国人的倾向）。“浮云缠绕着西沉的落目，再望一眼那淡雅的天色，便人又在注视人们的心灵。”?刘若愚北宋大词人>第107页（普林斯顿，新泽西1974年版）。215
第一章山水进入艺术公元6世纪前的绘画一在中国最早的山水画问世之前，久已存在着有节奏的韵律，那是中国画的基础。它们便石器时代后期装饰彩陶的旋涡纹充满了生气，使商代青铜彝器上布满的诡话形象具有了活力，也给周代玉龙上环绕的圈纹，汉代的漆绘（图4）、镜面和丝织品以影响。从所有这些艺术品中，我们发现了一条生命的线，它随着工匠手臂的自然运动而流动起来。只有亲手去幕制这些图样，你才会发现：要事得成功，你的手臂就必须要自由灵活地运转，别让你手里的笔完全停下来。我们也在中国瓷壶的轮廊上看到这条线，它永远保存了陶工指尖上流动的生命。我们还发现，在石雕这样不易控制的形式上，也有它的影响。因为雕塑没有获得独立的美术门类的资格，总附于绘画。当山水画实际产生时，那种线条的韵律感就经由画家的手臂和指头，传达到他的笔端，使画而生机勃勃。纵观各国的艺术，山水画出现都比较晚。中国也不例外。一般容易这么觉得，在和西方同一时期作比较时。中国人的东西会古老得多。其实从汉朝（相当于罗马帝国早期）遗留下的作品，主要是基室中严重破损的壁画来看，它远远不如庞贝和休库来尼姆（公元79年被火山淹没的村镇，在意17