上并不比克劳德或普桑特殊，可在象征性方面却要丰富得多。诗歌批评不是要求诗必须能*得之象外吗？这就意味着诗要能吸引读者进入由它所暗示的思想和感情的境界出水画家正是这样，带领我们来到“象外”，飞翔于华兹华斯所说的“无穷的象征”里。比华兹华斯更进一步，我想到的不是一些特殊的象征物，比如以松树的挺拔、竹子的劲健象征文人的高尚气节，而是些更有共性的，更加包罗万象的东西。中国画的山水树石，甚至绘画风格都有寓意。如果你想知道它们的意趣所在，就要有意地阅读大量中国画，熟悉中国历史和古代经典，研究儒、释、道的暂学，背诵大量诗间，因为这是中国文人画家欣赏山水画必备的修养。凭着这种修养，就不必过分担心象征的问题。象征性体现在绘画里面。请记住苏珊·朗格对艺术的象征意义所作的精辟论断，她说：艺术象征的含义，首先必须是可视的，它不能靠说教来构成。那就是说，理解一件艺术品，是从显现全部惑情的直觉开始的。”当人们和我一样感觉到中国山水画在表达感情的“完整性”方面独特的一致性时，那也许是因为无论对自然还是对绘画，中国艺术家都具有哲学的眼光。中国画家要表现这么多的内容，却没有用西方许多世纪来公认的绘画基本方法，其结果怎么样昵？任何一蝠典型的中国画，都不用科学的透视投影法，也没有立体惑，很少或者甚至干脆不用颜色。使用投影法的例子，在整个中国山水史中我只发现一处，它出现在描绘苏东坡《后赤壁赋的长卷上。苏东坡的赋写道，他夜晚携友漫步河边，明月将他们的身影投映在身后的地上。画家只以几笔枯墨来表现人影。它不同子我们熟知的绘画现实主义，仅仅是做了一次相当粗8
略的尝试，想把生动的文学形象转变为绘画形象。很明显，这一尝试并不成功。就我所知，后来许多后赤壁戴图中，这种情况再也没有出现过。画家们自然知道，这是画“错”了（图1）。画家处在文人画的传统里，对表现技法上的这种尝试给子了否定。无论在哪个方面，它都有于画家要达到的目的。和西方画家不同，中国画家并不想描写一个确定的景象，比如某天的某段具体时间，月光从左上方照射下来，有人正站在固定的地方，凝视着基个特殊的物象。这种效果只能用经典的西方绘画技法来衰现。但对中国画家来说，它的限制太多。他宁可表现自然的一般状貌，随便取个江南春》或寒江独钓之类的题目，除了点明这是在中国的娜个地方，一年中哪个季节之外，别的就不讲究了。照此办理，画家用不着到室外作画。他的作品成了长期游历山水的经验概括，反映了他在宁静之中与日俱增的一般感受。他也常去野外写生。10世纪的山水画大师荆浩就是这样。一天他发现幽谷里的松树盘根错节，道劲挺拔，很动人，就日复一日地去写生，画了“数万本”，看上去才接近了对象的真实特性。这只是习作，还要到画室里去完成创作。中国人并不看重这些习作，它们不过是信笔涂鸦，草零散，匆匆挥就的。画家自己不处理，他的晚辈也会扔掉的。因为中国画家画“完成的”作品，往往就象最随便的速写一样，是在自由自在的状态中创作出来的。这最和油画创作大相径庭，但与钢琴演奏家的日课却毫无二致。只有达到了燥发灵感或适当的状态，才意味着“完成”这韬作品。可惜我们还只是从习作和写生来了解画家的情况。让我9
们来看一幅流传极少的示范稿吧（图2）！作者顾见龙是I7世纪的宫廷大画家，有机会接触皇家收藏的古画。示范稿上有说明，某些局部辜自宋代大师郭忠恕，有的临仿明代职业画家优英。我们在后面将看到他们的作品。虽然前人的写生和习作大都散铁了，但近三百年来，每个画家都在学习“芥子园画传》这本绘画技法与风格的手册，从中看到如何用范宽的手法画树和黄公望的手法画布的范例。尽管它在18世纪的欧洲作为一部入门书太偏重人物画，但还是相当流行的。和欧洲同行相比，中国文人画家决不仅仅是画家。从某种意义上讲，他也是哲学家。作为哲学家，他的观察力就不会因青春流逝而有所减弱，相反只会随年岁增长而变得更强，更深刻。对那些幼稚的人，对那些把自然看作艺术家个人感情投射的浪漫观点，中国人都不同情。对华兹华斯感叹“梦幻之光投向何方”，他们会觉得不可理解。事实上，这对英语中的佳篇名句关于艺术家无力表现自然的衰伤，无疑猎有讽刺意味。“阅历形成哲学观念”，这在华兹华斯看来，和中国哲学家庄子不一样，它不是对自然、人生和神灵抱乐天态度，而是无可奈何地屈从于它们，最后确证了“看破红尘的1信念”。年事越高的中国画家，理解力越深刻，艺术表现力1也越丰富。那些年青时游览名山大川所得的瞬间感受他们都1，不会淡忘，它们是大艺术家艺术与哲学素养的有机组成部1分。沈周在庐山脚下各个寺院求佛闻道，石涛在黄山顶峰上攀援登临，这些经历背定会给他们留下许多终生难忘的印1象。后来当他们提笔作画时，这些记忆中的感受和形象，就会精彩地映现在山水画上。他们力图表现饱游铁看所得的基1本经验，同时也避免过分的夸张和变形。T1011
有些画家，特别象那些生活在江南鱼米之乡的画家，大都足不出户，不去内地远游。他们对自然山水的印象，得自于那些富于险精神的诗词和游记散文，象李白、杜甫的名作，宋代陆游生动的入蜀记（1170年），明代徐客最杰出的游记。徐膜客是中国最伟大的旅行家，他发现并描述了全国各地的山川佳胜。他的详尽记叙，包括了华东的福建和西南的云南等等蛮荒之地。他作为文人进入那样的地方，是空前绝后的。因而许多画家的桌案上必备他的游记。显然他们觉得自已熟识满湘之景，知道武夷的九曲幽胜，如同亲身去过那里一样。既然中国人在多少世纪中已经积果了对于自然的丰富感受，那么为什么画家们在实际作画时不按他们看到的景物去描绘呢？这个问题的含义远远超出了绘画本身，它涉及到中国艺术表现的整个领域。比如中国诗人都喜欢概括。他会和画家一样，通过一连串明白易晓的形象，在某种不确定的时空里加以排列组合，结果呢，常常使我们搞不清谁或什么是他诗里的主语。以宋代词人秦观的两句词为例，烟酒旗斜，但倚楼极目。这里要求译者不但加上时态和名词的数、格，而且还要加上主语，有时甚至谓语，使其成为可读的句子：黄昏的雾禽中，酒旗斜飘，我独自凭栏，跳望远方。这首词的译者肯定会同意能把它译得更有词的特色，他曾经谈到中国诗词的脆性：中国诗词的感染力和它的毛病，都起源于这种朦脆性。11
它一一方面使诗人抓住要点，尽量进行概括，而另一方面，它容易造成含糊其辞，语為不详。换句话说，中国诗词所得到的精炼性，正是它所失去的明确性。因为诗词总是撤取的远胜于舍奔的。如亚里士多德早已提到的那样，诗人更多的考虑一般，而不是特殊。中国诗人对表现一种气氛或阐明某种景物的实质其感兴趣。此外，汉语因缺少时态，更使诗人不是根据特定时间中的某一点，而是依照一种超越时空的永恒观念来表现景物?。中国画家也有完全相同的目的。他关心的总目标是永恒的，基本的，可以对儿个世纪的技法有所发展，并一直在追求一种普遍性。不管诗还是画，概括得再真实可信，也总会让人感到厌倦的。这时，画家，画家的期友或别的欣赏者的题跋，往往有助于充实画家的意图，丰富灵感。当一幅画完成后，题跋常常起这样的作用，当人们读画的美感消逝时，它能继续保持读者的兴趣。由此可见，绘画的意图靠着多种因素传达出来，如画家反映自然真实的技巧，有意无意地表现出很高的水平，还有绘画的主题，画家生动的笔功夫，画家所选择的风格，以及后来几个世纪中逐渐增多的题跋。象明代画家沈周的庐山高就有十分丰富的内涵，是诗、书、画结合的山水画代表作（图8）。表面看去，那是画华中的一座名山，它曾留下无数道士，诗人和画家的游踪。但画家选它入画，不光由于它名声显赫，而是因为宅象征着他老师陈宽的高尚人格。画上方有诗题，在描绘过庐山的险峻姿容后，沈周就表达了对老师由裹的敬意：12