得要领，兴致索然，结果只好将它弃置边。由于中国画家精通历史，所以论述中国画要是离开历史观点，就将陷入困境。学习传统如同师法造化，已成为画家产生灵感的丰富源泉。这到18、19世纪更是如此。我们常把中国想象成永恒不变的国家。这是不正确的。中国有过动荡不安的过程，出现过暴乱和对传统文化的冲击，打破了一些时间较长的统一局面。戏剧性的社会变动反映在艺术上，和欧洲从古典时代到今关的艺术史很相象，不仅绘画风格的发展演变明显清晰，而耳画家的社会地位、画家对艺术的态度，还有艺术哲学本身，都发生了迅速的变化。实际上，西方人经过了四个世纪的漫长岁月，才开始了解中国画。在17世纪很有希望的接触开始之后，欧洲人对中国艺术的反应是冷漠和谨镇的，没有多大的兴趣。伟大的耶苏会士利马窦关手中国的百科式的著述，对中国绘画只带过一笔，未置可否。葡牙学者昏德昭对此略加重，曾在1685年写道，中国人物画虽然很弱，可艺术家描绘自然却相当出色。“他们绘画中的奇特性胜过了完整性。由于既不懂用油画技巧，也不知道明暗法，所以画出来的人物形象，全无美感。但他们画树木花卉禽鸟等等，却非常遍真。现在有些人受了我们的影响，在运用油画的技法，开始画出完整的作品。”?1675年出版的第一部世界艺术史中，养齐姆·冯·萨金特描述了他得自中国的一组画（他可能是在罗马的耶苏会见到的），他对象是“中国最伟大的画家”所刻的非洲人希吉木都的欢愉形象，大吹了一通。可是18世纪的著作家，们，比其前辈更少提到中国画。因为当时欧洲流行着瓷器和屏风，S
对这类舶来品和纯粹的装饰艺术，他们似乎感到心里有数了。这种于分浅薄的认识，最后在查尔斯·兰姆有名的散文里得到了概括，认为画在中国茶杯上的这些玩艺儿，是个“透视学之前的世界”。兰姆文雅的讥谕几乎成了对中国艺术品最后的恭维。此后，随着欧洲列强的东侵，人们对那种雅致的工艺品更没兴趣了。在19世纪，东西方相互理解的大门，非但没有散并，反而碎地关上了。所以，那些敏感的西方批评家要是能看到本书所选的中国山水画杰作，他们会作何感想呢？我们只好靠推测了。恐怕他们认识不到中国画除了它的吸引力，还有很丰富的内涵；甚至无法领会中国画家意图中哪怕是很装面的东西。这主要是教会使团制造了很坏的舆论，致使19世纪的欧美各国认为，灾难深重的中华民族，产生不了高水平的艺术。罗斯金会怎么想呢？他能从范宽的杰作果发现透纳的艺术特色吗？他能体会其宏的气局、深沉的情感以及对自然的忠实吗？提这些问题，对罗斯金来说并不过分，因为在有1的场合中，他认识艺术，特别是风景画，很有点中国人的味道。但令人范然的是他从米接触过中国画。只有在1868年中国与欧洲的关系处于最低潮的时期，他曾受到流行于巴黎和1伦敦的日本浮世绘热的微弱影响。那年，罗赛蒂从巴黎给他带来一本日本风景版画集。罗斯金曾写道：“精彩的画册深深地吸引了我。我愿意去本，住在那里。就象投寄书信一样归返日本。那海洋和云霞多么迷人，峰岚和山色多么使人心驰神往1②但如我所知，7年之后当他在牛津开办他第一次斯莱德讲座时，不仅日本被遗忘了，而且再也没有提起过东41
方艺术。很遗憾，年轻的罗斯金由于透纳的影响，对中国灡这期来品有了成见。这位20世纪前半叶少有的大伦理学家，本该理解中国的艺术，本该完全赞同中国文人画家世界观里的儒学精华，例如认真努力，重视艺术的社会功用、文人的自我修养和为全社会树立榜样等等。他的社会主义本该彻底谴责文艺界各种追名逐利的现象，接受毛泽东的观点，坚持艺术家为社会服务，在他为之服务的人民享有教育，生活富足，社会安定之后，再来谈论艺术家的自由。“自然景物中最壮观的，莫过于崇山峻岭；而自然景物中能培养人的德性的，同样非它莫属。”如果有人持这样的看法，他肯定能和黄公望达成默契。可是人们会问，近代西方批评家对东方艺术的了解，能具有那么多的然养吗？而有这修养的人，又究竟有多少？19世纪后期而方出现了一批热情介绍日本艺术的批评家和鉴费家。对中国艺术，还是无人问津。但从1905到1912年的8年时间里，中国艺术的幕突然被揭开了，林奈，夏德，劳伦斯·宾雍和恩斯特·弗诺罗莎相继出版了这方而的著作。这时西方的收品中，还见不到什么高水平的中国画。翟林奈和夏德研究中文，宾雍和弗诺罗莎从日文下手，因为日本已有一千二百年收藏中国画的传统。大汉学家亚瑟·伟利虽读画不多，也不熟悉各种水平的中国画，但冉于精通中国诗文，所以他的中国绘画研究导论》（1923年）仍然很出色，深刻的思想，清新的文风，给读者以莫大的享受。喜龙仁从1984年到1958年出版的一-系列著作，真正莫定了系统研究中国画的基础。他不知疲倦地往来于东方和欧美各国，通5
过旅行拍摄图片，编繁年表，著书立说。从他开始，一篇接一篇的专论问世了。几乎可以说。现在西方人研究中国画的状况，与研究意大利绘画的情形相仿，正处于一个世纪交替的转折关头。这得归功于许多学者，主要是中国、日本和美国学者们的努力。今天，我们已经不会象宾雍和弗诺罗莎那样，把中国画当作莫名其妙的诗兴发作；也不会象伯邪德·贝伦森那样，因为中国面缺少他所强调的艺术精华一一“质悠”，就对中国画不愿兴趣。西方人对中国画的认识之所以能达到今天的地步，不仅因为有前代学者的努力，或者因为有了日渐丰富的裁品，而是由于西方人自身所发生的变化。除了对东方艺术，他们还对东方的哲学和宗教也有所了解，其了解的程度，在一个世纪以前，简直无法想象。他们通过物理学对自然界的实质有所认识，其基本方面，和东方人在两于年前通过直觉和反思所得出的餐法，有惊人的相似之处。东方人以玄学，诗歌和视觉艺术来抒发这些见爆，而西方人她用科学的数学语尊对它们进讲行归纳和整理。尽管还处于科些的外沿，但现代西方学家们却在努力接近东方人的思想，表达自已的观念。爱因斯坦说，“倘若还有宗教能适应现时的需要，那它就是佛教”。文艺评论家马伦斯·伯契隆写道：物理学和佛学正在融合，它分享着万物皆流、四大皆空的思想，以及感觉无法被证实的观念?。从康定斯基开始，西方艺术出现了抽象的表现主义、运动主义、环境艺术等表达对自然世界的见解与感情的流派。通过了解这些流派，可以餐到它们在某些方面写东方艺术非常接近。当代许多西方艺术家感兴趣的，并不是空间里固定8
存在的物体，而在于空间本身，在于一个望远镜与显微镜之外的世界。他们道求着力度、韵律和送动，以及各种神秘的有生命的东西，象度教中的“气息”、“呼吸”，佛教的“轮回”，还有中国人的“气韵，。当然，这并不等于中国艺术和西方艺术在使用同一种语言，如果这么认为，就会割断历史。但东方人通过沉思和直觉，西方人通过科学不约而同地达到这一步，最终开始了彼此间的对话，说，“我想我期百你的意思。”儿个世纪以来，中国人把山水画肴作仅次于书法的一门高难度的视觉艺术。要是画人物或花卉，面家能自由发挥的余地很少。但创作山水画，就能体现炽熟的情感，浓郁的诗意，以及最完备的哲学与玄学的观念。山水画成了特别丰富和广泛的艺术语言。我们会问，是什么构成了画？直指本心肯定算作一种传统吗？后者的案是肯定的，可它同时又超越了思想，甚至弃了形式。禅宗艺术否定了历史，传统，知识、诗歌和文学，还有体裁本身。题中若是包含这些成份，它就不能算禅面。禅画实质上不是事物，而是行动。在不受时间限制的实际存在中，禅宗艺术超然于地域和历史之外。一说到它的历史，马上就陷入了自相矛盾之中。从上面的介绍可以知道，中国山水画比西方风景画显然包含更多的内容。西方的绘画大师在和现实的生活经历分手后，大都转向神话和传说的世界。克劳德：洛兰受到奥维德和维吉尔的启发，用他理想中的景物来描绘一一个黄金时代。但正如肯尼思·克拉克在风景进入艺术（1976年）中指出的那样：幻想的风录没有历史的溯源，它会很快失去人们的赖。而贯穿于中国山水画里的理想，却源远流长。在形式7