的否定。由于对生命的不中断的统一性和连续性的信念,神话必 须清除这种现象。原始宗教或许是我们在人类文化中可以看到 的最坚定最有力的对生命的肯定。布列斯特( James Lenny Breasted)在叙述最古老的金字塔经文(第 yramid texts)时说, 在那里从头到尾主要的和起支配作用的符号(note)的意义就是 执著地,甚至激烈地反抗死亡。宗教向我们灌输的不是知识而 是信仰,它不诉诸于理性,而诉诸于情感,它是人类克服死亡恐 惧的主要手段。文化人类学家泰勒( Edward B. Tylor)认为,原 始宗教的要点有灵观( animism)乃是对灵魂不死的信仰。功能 派人类学家马林诺夫斯基( B Malinowski)也指出:“不死的信 仰,乃是深切的情感启示底结果而为宗教所具体化者,根本在情 感,而不是原始的哲学。2如果说科学对死亡为人类提供的是知 识,而宗教对死亡为人类提供的是情感,科学为生命设置了一个 可见的终点,而宗教只不过把死亡视为生命的又一个新的起点。 现在我们再看艺术对死亡的克服。 艺术对于死亡的克服是以神话为前导的,神话是连接宗教 与艺术的桥梁,它以想象和情感为中介使宗教与艺术在原初状 态更具相近性质。神话思维依照列维·布留尔的观点被认为是 以集体表象互渗律为特征的前逻辑思维,列维·斯特劳斯则称 之为“野性的思维”。它克服了共时性与历时性、原因与结果、现 象与实在等范畴的对立。他们认为神话思维不受因果律、时间 维性等概念限制,往往不符合一般的逻辑原则,其最大特点是支 持生死概念的同一性。此外,“艺术在根源和起始上似乎与神话 ①卡西尔:《人论》,甘阳译,上海译文出版社,1985年版,第107-108页 2马林诺夫斯基:《巫术科学宗敦与神话》李安宅译,中国民间文艺出版社 1980年版,第33页。 H8一
密切相连,即使在其发展过程中也没有完全摆脱神话思维和宗 教思维的影响和威力。”①由于这种思维方式的类同性,神话和 艺术携手并肩,开始对现实死亡概念的克服在人类的文化史前 期,神话是艺术的一部分,随着神话与艺术的逐渐分离和后者的 自主独立,艺术便开始对死亡的独立否定。然而,神话思维却稳 固地沉积在艺术的生命机体中施发积极功能。当代怀疑论美学 家曼纽什所言的“一切艺术基本上是对死亡这一现象的否定”不 是一种随意性的言说,而是深思熟虑的昭示。我们认为,艺术的 原初萌芽是神话,神话思维或神话意识是竭力地抗拒死亡概念 的。艺术承袭这一精神传统在漫长的历史发展过程中无意识 或有意识地强化了这一功能。艺术是人类精神结构有价值的自 由象征,是人类最具创造力和想象力的精神多样化运动。对于人 类最高最终精神课题—一死亡,它当然以极其敏感、专注的态度 来正视,引为自我最高层次的表现对象之一。高耸云端的雄伟金 字塔与神秘崇高的狮身人面像、深埋黄土层下的威武的兵马俑 代表了人类艺术的前期阶段对死亡抗拒的辉煌记录。在某种意 义上,艺术的本质之一是人类集体无意识的生命冲动的表现,它 追求生命永恒和生命自由的美妙境界,反抗死亡和追求不朽就 自然而然地渗透其境域。其次,从艺术创造主体来看,艺术家作 为生命个体,他比常人的心理结构方面更富于生命冲动和生命 意识,更具想象力、热情和敏感,对于生命与死亡这一人生的最 高主题尤为反应强烈、情思炽热。丹纳认为,艺术家从出生至死, 心中都刻着苦难和死亡的印象,感悟到:“尘世是谪戍,社会是牢 狱,人生是苦海,我们要努力修持以求超脱。这就需要他构造 ①卡西尔《语言与神话》,于晓等译,三联书店,1986年版第168页。 ②丹纳:《艺术哲学》,傅雷译,人民文学出版社,1963年版,第36页
一个艺术世界与现实对抗摆脱对死亡的苦痛的印象,置身于一 个生命自由、死亡消隐的完美精神境界。波德莱尔也认为,正是 由于艺术家的审美创造,“灵魂窥见了坟墓后面的光辉”,“在地 上获得被揭示出来的天堂”①艺术家的创造精神使死神在艺境 中隐遁而带来生命的狂欢聚会 艺术主体对于死亡的克服,心理机制无疑包含一种缺乏性 动机。个人生命不能永恒导致心理状态的失衡,于是要求重新 获得平衡的心理驱力就起调节作用,促使主体从事艺术创造活 动达到想象性、虛妄性的生命不朽心理状态以满足这种动机缺 乏性的动机迫使心理滋生生命不朽超脱死亡的欲望,这种欲望 可能以有意识或无意识的形态出现。有些艺术家有意识地在艺 术品里宣泄这种愿望,而有些艺术家则可能无意识地表现不朽 的本能冲动。从创造的心理动机考察,艺术对死亡的克服主要导 源这三种动机。(1)从艺术的审美创造过程感悟到生命不朽。个 体生命的自然存在,无时不在死亡的畏惧阴影下,然而正是基于 这种向死的生存状态,他才意识到生命价值这就激发主体的创 造性动机和价值实现动机,也就滋生了意志的实践活动。孔子所 说的立德、立功、立言的三不朽可以说是而临死亡的人生价值实 践和价值定位,尽管孔子拒绝言死,但我们从他发愤忘食,乐以 忘忧,不知老之将至的人生情感里体察到他以积极有益的实践 创造达到自我实现从而不朽的思想态度。“立言”则更多属于艺 术创造方面“盖文学,经国之大业,不朽之盛事”。文学的创造 活动使主体感受到生命的不朽。中国古代“游”的概念既是一种 实践活动,又是一种审美态度,也是一种艺术创造。借助外游可 ①【波德莱尔美学论文选》郭宏安译,人民文学出版社,1987年版第75页 ②曹丕:《典论·论文》
以实践伦理价值,立德立功,体察生命的充实,忘却死亡的逼近。 借助内游或神游、心游,“精骛八极,心游万仞”。这可能是审美 体验,审美观照,也可能是艺术创造,艺术传达。从上述的价值创 造活动中,主体可感悟到生存的意义,忘却“老之将至”死亡的必 然临近,尤其是艺术的审美创造,更提升心灵达到“相忘于江湖” 的逍遥于天地之间而超越死亡的精神境界。在中国的文化传统 里,可以看到几乎每一个文化人均呈现似乎天生的诗歌冲动和 诗歌情绪,每个人都读诗和写诗,泱泱浩荡的诗歌之风不正是起 因于生命冲动的原始本能和生命不朽的后天情感吗?(2)以艺术 文本的物化形式象征生命的不朽。艺术是人生命之外的延伸,是 精神化了的无机身体。尤其是物质性较强的艺术类型,如一些空 问艺术造型艺术,像建筑、雕塑、绘画,它们的质感的物理媒介 与构件在古代往往被当作人的生物有机体转化为坚固的消磨不 掉的永恒物质形态所以,我们普遍地发现,古代前期艺术品,尤 其是表现人体形象方面,偏爱选择具有永久性质的青铜、大理 石、象牙、质地优良的耐腐木材陶等等其它物质材料来建造,正 是基于他们以艺术品和恒久的艺术品物质形式摄取生命不朽的 这样一种观念和心理动机。借此,我们可以现解埃及的金字塔、 印度的埃罗拉石窟、希腊的帕特农神殿为什么用坚固的巨石来 建筑,又为什么神与人的形体要用当时珍贵的青铜或优质的大 理石来雕刻,甚至用宝石、黄金作他们的心或眼睛。这都是本于 一种生命不朽、以艺术克服死亡的观念和情感,物质性较强的艺 术类型正好以其永久的物质媒介契合人类的这种不朽永生的愿 望。值得稍稍提及的是,古代有些艺术品喜欢用巨大的物质形式 和众多的物质数量作为自已的表现方式,如埃及的金字塔,中国 ①陆机:《文赋》
的石刻巨佛。巨大的物质形式以其永久性可能,折射古人那种本 能的不朽意识,用坚固的、巨大的、永久的物质媒介作为艺术的 外在形式这一古代艺术史常见现象,看来只有将它与古人企图 通过不朽的艺术形式获得生命的不朽这一心理动机联系起来才 能得到较合理的解释和达到释义的新视界。众多的物质数量作 为古代艺术家的一种形式化的艺术迫求,在一定程度上也显明 以艺术文本的物化形式象征生命不朽这种精神现象。那埋藏皇 陵地官下的数量庞大的武士陶俑和封闭于石窟延伸数公里的巨 幅壁画还有遍布山野的难以计数的罗汉石刻,与巨大的物质形 式的艺术品相对应,它们似乎用物质数量象征生命的永恒,反抗 生命时间的间断,它要通过数量延绵不断来对抗生命存在的消 失。黑格尔从他的精神现象学的哲学体系出发,把理念描述为 个自我不断否定、异化,由物质到精神不断上升的合乎规律的辩 证运动发展过程。艺术美是理念的感性显现,也是一个由物质性 向精神性不断上升的动态发展过程。这样,艺术史就由物质性超 溢精神性的象征型艺术、物质性与精神性相平衡的古典型艺术 精神性超溢物质性的浪漫型艺术三个阶段所构成。①他认为初 期的艺术是物质的巨大形式压倒了理念的内容,是内容与形式 的不平衡、不和谐,是不够理想化的艺术,这类艺术是象征型艺 术,以东方古典艺术为代表。我们可以大胆推测,黑格尔这一论 断不是出于他一贯的对于东方文化的偏见,便是出于他对于初 期艺术借以巨大的恒久性的物质形式来象征生命永恒的这一心 理动机的忽视。艺术的丰富多变的复杂现象被他纳入一个严密 逻辑的僵死体系,这不啻是一种智慧和生命的双重苦恼。(3)用 想象力虚设生命水恒的艺术空间来满足不朽的飲望。意识到在 ①请参阅黑格尔《美学》第1卷有关章节,朱光潜译商务印书馆,1979年版