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M肱种p点间烈e德 去光彩。 条件。显然所有的设计师都有自己的工 性、其他的范例、组织模式和机制，从而 正是以这一指导思想为依据一从 作方式，从广义上说，它包括了一个在 开阔了你的视野。只有在你做一种风味 观察笔记开始，然后是设计草图的阶 思考过程中的思维定式。你可以把思维 不太熟悉的烹饪时，才刺激你在不明确 段，最后到已建成的建筑一使得勒· 的进行过程想像成这样：你将吸收和记 配料的情况下以新的方式来准备食物， 柯布西埃的作品处于研究和思考的理 录的所有图像都存储在记忆库里，可称 所以联想也可以鼓励你放弃熟知的路 想状态。你可以从他作品的设计过程全 之为“图像库”，当你碰到问题时你就可 径，暗示你向题的答案可能在完全不同 方位地理解他的想法是如何产生的。 以利用它。经常会出现这些图像，这些 的方向上。在这里增加的不是配料的实 像柯布西埃这样的在20世纪有代 留在你记忆中的事物在实践中突然派 现而是你实现新事物、新机制的能力。 表性的先锋建筑师的所作所为，源自一 上了用场，给与你一种灵感。此外，常常 你所经历的、看到的和吸收的越 个事实，即他们对来自任何地方和任何 还有一种趋势就是把你曾见过的所有 多，存在你“库”里的经验就越丰富，从 时代的图像都不是封锁、束之高阁或禁 事物和当时你脑海里的事物隐约地联 中选取的相关的潜在指示就越多。简而 锢，而是通过面对面的交流，抛弃他们 系起来。你继续审视观察四周，以便获 言之，也就是你所能参考的范围拓展 的旧观念，从而自由地接受新事物。他 得一个能解决当时问题的办法（因而我 了。（这就是为什么你能从一年级学生 所支配的无可比拟的丰富宝藏就像一 们看见柯布西埃常常带着他的草图以 的设计所采用的形式中，立即断定出他 些积极的暗示一样散落在他作品的每 及正在进行的工作的详细参考资料)。 们是否训练有素一而不管他们的组织 一个角落，因此不能以一种空洞的感觉 通常情况下，这些图像储存在你的“库” 能力，或者平面布局如何。) 去看他的作品。 里，它们会间接地影响你，帮助你提出 能否通过根本不同的方式去解决 柯布西埃全部作品的思想财富就 想法。这一过程产生了联想，需要有某 问题，也就是说是否能创造另外一个机 是他自己所积累的丰富图像。当然可以 种程度推理的联想。联想的实用价值不 制，取决于一个人经验的丰富性。这就 立刻得出结论：拥有这样的经验财富是 大，但它会令你更接近答案或解决办 像一个人的语言措辞能力不可能比他 成为好的设计师的关键，但它只是一个 法，因为它们让你看到了其他的可能 词汇量的范围拓展得更远。我们也应该 3干 64 43
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精神空间和建筑师 ental space and the architeet 承认：针对同一份材料，有的人就可以 围环境的态度！ “客观”，因而似乎更可信。如果用绘画 比其他人从中获得更多的东西。 其次至关重要的是所见所闻对你 表达，其缺点通常是因艺术家的主观性 当我们从事设计工作时，记忆中的 的影响。 削弱它所传递的信息的客观性。 形式有意识或无意识地在对我们施加 对各种影响保持敏感使你能尽量 然而，用绘画表达的优点是，以更 影响。事实上我们能想到的问题都源自 多地学到知识。不论某些东西是否真的 高的精确度看待事物，更重要的是这种 头脑中各种形象的积累。你能有更多别给你留有印象，它们都伴随着你先前的 方式可以有选择地把你认为重要的东 出心裁的想法吗？仅仅了解一些厨艺的体验、当时的那种氛围以及与你的联 西记录下来，你在记录的同时也将会提 决窍无法使你拥有高超的烹饪技术，只系。（当你穿行摩洛哥时，你在各处听到 高观察事物的精确度。 有脱离并超出这些你熟知的事物，你才的音乐也许没有给你很深的印象；但过 绘画可以使图像印入你的脑海 能练就自己独有的烹饪技能。 了段时间，在家里当收音机突然再度播 中。 新的想法只会诞生于对前一个想放了同一类型的音乐，那时它确实能给 法的破除。 你留下印象，并使那次特殊旅途的景象 设计，除了所有的思想、方法、过不断在你眼前涌现。显而易见，音乐之 程、技术和理论外，还有很多其他的方所以能带来冲击是由于它带来了美好 面，就像你观察一架飞机起飞：无论你的回忆。)所以，尽管我们不能控制我们 有多么关注，也不管你的分析多么深迁移的时间和方式，但至少我们可以通 入，实际上令它起飞的，完全是另外一过在纸上记录事物的习惯来锻炼我们 回事。 的眼睛。我们每个人应该有一种能清楚 是否应该这样，你的图像收集量增说明事物的个人表达方式，保证我们的 加，你的设计水平才能真正提高。由此所见所闻以及那些在谈论和沉思时被 可见，你的能力是由你间接掌握的经验思考过的东西能为我们所用。 财富度所决定的—那么首先要做的事 面对一个客体时，在各种描述记录 情就是运用你的眼睛和耳朵，在每一种 它的方式中（包括记叙在内），绘画将是 容易接受的环境中，考虑哪些是自己需 最适合者，至少对于我们的目的而言是 要的。 这样的，比如说，有时它比照相机更为 大体上说你所要的题材随时随处 有效。 都有，在街上、房间里等。一位建筑师比 在许多例子中相片无疑是一种很 起一名专家首要应具备的是，一种对周 有说服力的方式，这种展示方式显得更 ■即使是今天，柯布西埃仍然是他方案中蕴涵的思想、概 总的来说，影响是一种间接的领悟方式，并且通常是无意 念和图像的最伟大的传递者，无论是有意的还是无意的，这些 识的转化过程，但你也可以用另一种方式领悟，观察建筑的形 东西仍然被后代建筑师所采纳。因此他所积累的财富从过去 象并挑选出可能对你有用的东西。那么你就可以在一个新的 开始一直流传到今，并且转化为现代化的助燃剂。 适用的角度下解释你所见的东西。这一过程的特点就是超出 许多年轻建筑师过去很少认同他的建筑形式、材料和工 原有风格以更广泛的价值观看待事物。 作方法，他们认为柯布西埃的这些财富已不再适应当今时代 历史学家趋向于通过某一特定时期的文字来追潮当时的 了，它只不过是另一个时代的信条，有着另一种的劳动关系 时代特征，建筑师则喜欢用另外的一些表达方式。因为这些方 (labour relation)和社会环境。受怀旧之情引导的有关传统形 式并没有丧失它们的适用性，它们可能对我们也很有用。同时 式的认知可能并不鼓励产生一种具有传统风格特征的折衷主 我们用眼睛选出了可用的东西，并标之以永恒。这些永恒也正 义作品？ 是我们所要寻找的。 但是有些时候，柯布西埃采用的历史形式几平是刻板的， 在当今的世界中，没有时间概念就意味是永恒的。从特殊 如朗香教堂一可以说是直接的影响一它们的关系是既近 的时间框架中解放出来的元素，是那些具有更综合的重要性 又远。来到朗香教堂，任何他借鉴的或窃取的传统形式（如果 和不断地以不同姿态出现的东西，显然，因为它们可以追潮至 你喜欢这样说的话)，通过他的处理变得极为现代。例如，被所 人类的基本价值观，如果他们的重点发生了变化，那么这种变 有人数仰并在Chartres大教堂中使用的各式各样彩色玻璃， 化方式是以不同语言遵守同一种潜在的语法规则。我们研究 柯布西埃就出人意料地赋子它们现代的形象。 历史不仅要看事件发生的时间、地点、惟一性，以及它是如何 45
L建筑学教程2：空间与建筑师 essons in architeeture 2:space and the architeet 的与众不同，还要看它在思想上是否存在突变，还要通过恒久 物转向被赋予了形状的空间，并超越那些特殊的形式去提取 的规律来认识潜在相似结构中的内含，就像一个陶罐被一片 空间本质的精华，因此我们要把探索的重点从建筑的形式转 片地掘出，然后再进行组装，以此认识原物。 向在观察和保护过程中的所作所为，以及最后发生的结果 历史不断地呈现出在变化的条件下那些不变结构的不同 无论什么方式，你看到的和体会到的越多，你的参考框架 则面。 就会越大。但我们不能像一个普通的图像“接受者”一样，过分 使我们的想像力不受束缚的惟一有效方式就是把我们的 贪婪，不管任何时间任何地点和以任何方式一律接收。， 注意力更多地引向我们所共有的经验和搜集来的记忆，它们 所有东西都可以和有用的人造物品产生联系，如蝴蝶翅 有的是与生俱来的(！)有的是通过传播和学习获得的，从某种 膀、羽毛和战斗机，小鹅卵石和岩石排列方式可以启发建筑师 意义而言，这些经验和记忆一定是以我们所共有的经验世界 的想像力并扩大空间布局的手法。这样人们就能在所有可想 为基础。…我们假设存在一个隐性的“客观”结构形式一 到的空间中找到自己的位置；你也就必须去认知和辨别那些 我们称之为“第一形式(arch-form)” —我们将在一个给定 能引人注意的核心事物。 的情况下看到它的衍生物 产生新理论的创造力源于你积累的参考资料。同时你的 “无论在任何时间、任何地点，整个‘虚拟博物馆(us6e 兴趣越广，你就可以越快地从建筑形式简单模仿的束缚中解 imaginaire)'的形式一直呈现多样性而且处在一种不断变化 脱出来，这种模仿是因为思想内含缺乏造成的，你就可能摆脱 的状态中，直到最终回归到原始不变状态并集主要形式于一 那些四处流行的技巧手法和潮流。正确的方法是不去考虑观 身的基本形式为止。通过把每一种形式回归到它最初不变的 察的建筑，而是去分析和其他情况的相似性来引导出新思维 状态，我们就可以试着去发现它们所共有的形式，并从而找到 (当把它看做x时可以帮你发现它更适合于y的潜在性)。 “这一集合的横截面’，即一种所有实例都隐含的不变元素，其 有时你的资料储存也会起反作用：在设计过程中，通过建 中的大多数例子能唤起人们对形式起点的认识。 立潜在的、可能不合适的可能性来应对一项特殊的任务，如果 我们的图像搜集得越丰富，那么我们可以指示的解决办 你喜欢的话可以称之为“负向的选择(negative selection)”, 法就会更为准确、更为客观，也就是说它会被更多不同类型的 使你对随后必须走的方向保持清楚。不仅仅是你对实际寻找 人接受和认同。 的东西心中有数，质量的标准也做出了暗示。设置这些标准的 我们不能创造任何的新事物，而仅仅是再改造已有的事 目的是为了告诉自己是否已经“到达”要求或是否需要继续探 物，为的是使它们更适合我们的环境。我们需要从这个伟大的 素：设计的过程实质就是舍弃的过程。舍弃比探求你所要的东 虚拟博物馆'意象中吸取有用的东西，重心改变的过程也是 西更重要，因为至少你确认它们是你不需要的，所以设计大多 人类在努力发挥想像力的展示过程，人们常常能突破现有的 是不断探索并且永不满足于现状的过程。 规律秩序，直到找出对某种情况更合适的解决途径。 你所接受的影响越丰富和越广泛，你为自己创造的精神 只有当我们以分析作辅助手段，并通过巨大拼贴画的透 上的自由空间就越多。一个关于探索事物的原理是在所有的 视去观察事物时，我们才能以推理法找到改进的办法解决未 地点和时间，通过根除旧的意义并建立新的终点，来发现旧的 知的问题。 机制是如何转变成新的。也就是如何把你的参考构架建立得 设计只能是潜移默化地去转变事物，而那种在一张白纸 尽可能泛的问题 上一切从头开始的想法是不合实际的，此外，令人悲伤的是当 它需要完全从头开始时，那些现存的空间、被破坏填满了不实 ■实验-体验(Experiment--Experience）你获得的经验 际的和无效的结构。每件已发生的和正在发生的事情都有着 越多，你脑中的画面就会变得越大、越清晰，但遗憾的是还有 多种重要性，就像旧的绘画手法一层叠加一层，而且它们全部 另一种情况：就是你的经验越令你接近知道什么是可行的，什 都是为我们而形成，底层可以被新的一层所覆盖；一种新的含 么是合适的，什么是不合适的，你的开放性思维就会更快地消 义会稍稍改变事情的整体。 失，体验背定会给你带来冲击力。 这种转变过程是通过把某些已过时的重要性带人历史， 这一过程和空间必然要向场所转化的方式有明确的相似 并加人新的东西而实现的，它必须在我们的工作方法中永远 性 地体现出来。只有这样的辨证过程，才会在过去和将来间产生 累积起来的实践最终形成了经验、适应力，以及最后的程 连贯的线索，以及保持历史的连贯性。”8】 式，它们是已被反复证明的、成功的公式的结果。 以上所引述的观点，开始于1973年，重点在强调形式，它 你依据以前相似状况下的经验来衡量每一个新的体验， 们被认为是一种按照时间闸述的更为广泛的“第一形式”。在 所以你发现新事物的机会要好于比你不断遗忘已知事物，因 这本书中我们涉及的建筑就是这样一种空间形式，为此我们 此对大多数的人而言继续探索的需要也随之消失。所以我们 必须扩大“虚拟博物馆”意象的概念以函括它们所造成的空 看到每个人都是自然选择过程决定的，所以说，人们总沿着自 间。然而形式通常或多或少地留有它们所属时代和地域的痕 己铺垫的道路向前发展，因为这样做危险性最小。 迹，而空间—即使是它们的对立形式一至少在理论上是 人们代代相传的是要重视以往的经验，好奇心减弱了，它 超越了时间和地域的限制。 意味着随着时间的流逝，我们对现实生活中的可能性越来越 当考虑其他年代和地域的建筑时，我们需要将眼睛从实 适应，而不是使它们适应我们，进而抓住和探索这些可能性。 你经历的越多，你获得的经验就越多。所有的经验都被你储存