「精神空间和建筑师 ental space and the architeet 吃饭桌，巴黎，勒·柯布西埃， 1933(Dining Table,Paris,Le Corbusier,1933)(51.52) 勒·柯布西埃的桌子，由悬着的大 理石桌面置于两条钢桌腿上组成，这在 他的作品中多次出现并在Rue Nungesseret Colli的私人住宅中用做餐 桌，可以视为是一种新的“机械论 (mechanism)”。 当不是所有的桌子都是木制的和 四条腿时，这张桌子是标准的了，它被 人接受，因为即使是放在角落时桌腿也 不时地挡道（比如把桌子靠拢在一起提 供更大的聚会场地)。 勒·柯布西埃桌子中间的钢腿和 它们的“大”脚使得一个合理稳定的桌 面可以在各个边悬挑，给独立的桌腿以 51 空间。这个设计的一个缺点是（一个不 得不容忍的)极大的重量造成了一种受 点点的血色，这是对餐桌应有的考虑。 空间限制的特性。所以它既有缺点，也 Bizarre认为这一例子可能意味 有优点。它完全取决于环境，不过的确 着，它再一次表明形式是有能力改变它 是一个新颖的想法，使得人们有兴致去 们的含义的。但它同样显示出勒·柯布 找出它的来源。依据Maurice Besset的 西埃能够把这一特殊的形式从原有的 说法，一天勒·柯布西埃访问了一家医 关系链中分离出来并转变成一条新的 院，看见了一张解剖台，正在用于解剖， 纽带。形式自由了，所以可以说，关于 这张解剖台使得上述的功能优点更为 它的含义和曾经容纳它们的框架被赋 合理。 予了新的填充，这证明在不同环境下有 52 把它看做一张餐桌是一种特别笨 着不一样的含义现在是可以自由接受 拙的转化，但这显然没有给勒·柯布西 常使用时都没有出现问题。明显的他可 的了。 埃带来不便，在他设计它以及与妻子日 以从思想里消除尸体的幻象或哪怕 ■形式的转移就像它是从一种意义到另一种，它取决于 境下对每一种形式的水久性依赖。 在一种特殊情况下通过由形式引起并进而与形式产生关联的 20世纪的画家看到了从它们原有的意义链中释放形式 联系所表达的意义。因此，我们可以说：形式+联系(1,2,3)一→ 和材料的契机，使得它们可以互换概念并产生新的理念。 意义(1,2,3)。21 那方面的创造力是一种通过把它们从原有的环境中分离 这是必然的，因此附着于形式上的各种关联决定你在做 出来从而不一样地看待“事物”的能力，所以事物失去了本意， 什么，是什么主导了或可能是预先主导了你；而无论它是什 同时，在一个新的环境下被人们观察，唤起了其他的意念并成 么，在较早的时候它都给你留下了印象并因此向你表明了些 为了别的什么东西。 东西，它还被永远地表现于一个或其他形式之上，压制了过程 所以，在这儿实际上有一种东西被转化成了另一种事物， 中形式的早期含义。 通过在我们而言相当于本能的东西去对其进行不同的解读。 这样，我们看见了从现有秩序的确定性中产生的重点转 就像杜尚和毕加索等艺术家一样，这是可以抓住的契机，勒· 移一从形式上确定为固定的意义，转移到在它所确定的环 柯布西埃成功地在建筑上引用了这一理念。 37
L建筑学教程2：空间与建筑师 essons in arehitecture 2:space and the architect ■形式和事物可以分别调整以适于新的情况并谁备去容 是一个纯粹能力的问题？尽管你没有才能，你还是可以获得小 钠一个新的和适宜的目的。这样看来，创造力似乎是源于极端 的进步，你依然可以说越容易分离形式和内函，就有越大的创 的适应力，不仅仅是你要适应事物的潜在性，与此同时，那些 造可能性；这意味着越是把形式看做自给自足的现象，思维越 事物亦应适合于你。 是开放，甚至产生新含义。是什么带给了我们像毕加索的那种 “关于我们想在比希尔中心(Centraal Beheer)和De 能力将自行车车把从其原有含义中分离出来。现在的问题是 Drie Hoven安装的花岗岩洗手盆的形式，我拿到了一份关于 你是否能培养出这种潜能，如果是可以的话，如何做到。 它的形式应满足条件的详细清单，例如注满盛水的容器和洗 创造力的先决条件是仅有极少的部分适合于你，即绝大 手。实际尺度已经确定了，看看它们是需要嵌在砖刷结构上， 部分是不确定的。你越是对固有意义和那些禁锢你的“真理” 还是必须浇注在混凝土中。然而这个形式究竞会是怎么样的 表示怀疑，就越容易对他们进行分析，也需要更多的好奇去适 呢？我试图让别人接受我的想法，向他们演示洗手时在空中画 应其他的可能性和其他的方面。 圈的动作。每个人都知道若制作大量形式简单、正方形的手盆 创造力依赖于你打开视野的能力，就像是在其他背景下 必须有足够的资金。很清楚的是长方形的形式和我设想的流 看待事物，尤其是超越了“建筑领域”圈子所争论的限制去看 畅的模式是完全不一致，因而不可能保持清洁。直至一顶聚酯 待事物。 鲠帽(polyester hard hat).突然呈现在我们面前的桌子上。有 它是一个关于智力方面的问题而非理解的问题，教师应 人曾看见它放在小橱里。完美的椭圆形，正是合适的尺度，理 该做一些这方面的事情，即不再用教条去伤害学生的心灵并 想就像一个模具，安装简便而且可从承包人处免费获得。” 代之以给予时间令他们去接受挑战，去扩大他们兴趣的范围， (1986年)（图53） 去看更多的东西，去深人其他的方面，唤醒他们的热情、感受 其理论如下：新的组织/机制/概念通过不囿于你的任务 力和好奇心，促使他们更多地提出问题，经历更多的世界，从 并与它建立某种关系获得—例如通过联系一与其他所知 而扩大了与他们关联的圈子。教育，包括了对建筑学学生的教 的任务相关联并将之引人到你的案例中。这里的困难在于这 育，应该比其他学科更早地打开精神空间，因此可以去探索未 些任务与它们“原始”的含义之间像帽贝(limpet)一样附着在 知的、新的东西和其他的事物并将其引人他们的领域，而不是 一起，就像一些化学成分一样具有强烈的亲和力，这使得我们 用我们已知的东西填人他们的脑海中。 难以将它视作独立的和可阐释的因素来考虑。创造性的空间 使学生渴望获得信息，而不是用已有的去“喂”给他们。· 依赖于对遗忘的掌控，依赖于消除偏见和学会忘却。那么，就 是一件有关学会忘却的事情。一个和在别处一样不可避免地 ■感知(Perceiving)感知是一种在某些方面从它们所 隐隐出现的老问题：创造力是一些你可以努力获取的东西，还 处的环境中将其分离出来的能力，就像能够把他们重置于一 53洗手盆，De Drie Hoven和比希尔中心，1970年 38
精神空间和建筑师 ental space and the architect 个新的环境中一样。你以不同的方式看待事物，或者你看到了 点集中在别的比它们更重要的事物上。所以就需要换副眼镜， 不同的东西，这决定于你感知的目的。每一个新的想法都源于 去发现那些从未被察觉的事物。 区别地看待事物。新的信号刺激了你，让你相信事情并非你所 在职业范围不同的生态学家、生物学家、森林巡护员、画 想的那样，造成了不可避免的对新反应的需要和要求。观察 家和运输规划人员的眼里，同一棵树就会被赋子不同的关注 它，然后明白你的处境和世界都不一样了，你必须有能力在另 和评价。 一种光线下看事物，以不同的眼光看那些相同的东西。为之你 首先生物学家可能会评价它的生长情况；森林巡护员则 需要另一种敏锐性，由对事物、周围环境和世界的不同观察角 会计算它大约有多少立方米的木材；而画家则会去鉴赏它的 度得来。 色彩、形态，以及所投下的影子形状；对于运输规划人员来说， 建筑师最重要的特征已不是传统意义上的专业技术、直 可能它坐落的位置不合适。所有这些人都通过自己的跟晴看 尺和圆规，而是他的眼睛和耳朵。 待事物并且都有自己的观点，因此最终对事物的评价也是很 19世纪的某个时期，画家开始在树的阴影中画出光斑， 不一样的。 阳光从叶隙中落下表明了阴影的区域。你可能会说那些光斑 我们可以把做出评价的每一种特定背景看做是一个意义 一定是早就有了的，在人们看到它们时就已经存在了，然面那 体系，面每一个体系只对于该领域的熟练观察者来说是可获 些画家第一次发现了它们，至少他们仅从那时起才将它们作 取的。那些在某一领域里受过训练的眼睛可以看见该领域中 为我们称为“树”的基本组成，开始好奇地关注。他们的注意力 最细微的差别，而这些差别对于熟练其他领域的眼睛来说，仍 集中于树的特性，如提供树阴和遮蔽，而实际上人们趋于逗留 然是不可见的。例如，爱斯基摩人可以根据雪花的种类判断出 在那里而不是别的什么地方。人们在寻觅其他东西时，注意力 它是来自高山、海洋或其他方向，一些对于他们来说至关重要 在转移，意识到很多我们经常看见却没有注意到的侧面。 的东西能够帮助他们在广阔无垠的大雪中找到自己的方位， 画家和他们的作品使你明白事物是怎样结合在一起的。 但大雪本身却并不能提供任何可辨认的东西。3]再如印第安 例如我们受到了塞尚(Cezanne)的影响去体验普罗旺斯 人在数百米之外就能够辨认出数百种植物种类。这不仅对我 (Provence)的景观；实际上我们是透过画家的眼睛去看。你意 们来说是不可思议的，同样的对他们来说也是不可解释的。就 识到你实际看到的仅仅是一定时间、一定背景下发生的感 像我们可以在夜路中辨认出各种式样的红灯和其他信号，这 知。史前洞穴中的壁画，现在被认为是艺术家创作努力的顶 些信号灯指示我们在数百米之外就需域速，因为它们警告我 峰，这些壁画是在洞穴长期关闭后进行的第二次考察时才发 们路前方出现了问题。) 现的，因为最初没有人在那里面看见任何东西。 每个人都有属于某一特殊意义体系的眼睛，对于他们来 直至一些事物不再是相关总构架的一部分时，人们才开 说这有着特殊的重要性。因此他们很难看到其他领域的事物、 始感知它们。人们不再对它们感兴趣了，因为那时候人们的焦 即使是在最低限度以下，就好比丛林居民第一次离开了他们 54 利伯曼(Max Liebermann),《莱顿(Leiden)的De Oude Vink餐馆)，1905年 39
建筑学教程2：空间与建筑师 essons in arehiteeture 2:space and the architect 出生的森林并参观曼哈顿一样。当问道什么给他的印象最深 时，回答可能就是曼哈顿的香蕉比他们家的大。所以在整个绘 碎的碗中挑出一两个作为原始制品的范本，并把它们作为久 画史，以及整个建筑史，我们可以看到它们都有不同的侧面被 别世界的一种纪念物放置在我们房间的一个特殊位置。 揭示，每个侧面都有一个连贯的意义体系并引人关注，显然那 我们只能在某一事物上察觉到我们或多或少期望找到的 是因为在不同阶段它们有着不同的重要性，或者仅仅是特别 东西，观察它们是为了确认一下我们期望的结果，换句话说也 引人注目。关注各个相关的侧面可以无限地增强你的洞察力， 就是我们只具备了某一领城认知的能力。所以我们发现的实 就好像你一次能够观察到对象所属的整个领域。 际上常常是再发现一个已经被思考过的总体中缺失的片段。 如果仅集中注意力于某一个领域，你就会茫然无顾其他 研究人员对那些无法融入他研究工作的现象是无能为力 的领城，虽然你可以感知到它的存在，但是你却无法获得它的 的，因为他的研究是建立在他已知理论上的。他是否应忽略那 内涵。就好像你在某一领域中倾注了所有注意力，却忽视了另 些新现象？他所能做的就是：运用推理把它们置入一个新理论 一个你焦点所在的并可以明确接纳的领域。 中。我们只能把事物看做是环境（含义、领域和范例体系）的一 当一群在度假的法国孩子被从一个教堂领向另一个教堂 部分来看待，因为同一事物只有被放在相关的环境下才有意 时，他们的兴趣并没有在最安静的地方被唤起。他们仅仅叮着 义，它在所古据的情境中行动。要能够感知一些东西，它必须 做咖啡的人、踏板车和那个年代大多数人都会感到好奇的东 抓住你的兴趣，某种程度上你又曾经不得不寻找它，即使是无 西：停车计时器。直到有一天在欧塞尔(Auxerre),他们突然排 意识的。看来好像是某种特殊的迷恋，可能是我们与生俱来 成一条直线走向教堂。我们最终有没有点燃他们对占据和启 的，它持续地引导我们或者是在所有情况下影响我们的选择、 发他们心灵中有形世界丰富多彩的热情呢？我们在成功之前 决策以及识别能力。你可以称这一神秘力量为“直觉”。 仅用了很短的时间，细致周到地考虑了周围环境。教堂是一种 如谢里曼(Schliemann),是他发现了特洛依(Troy)。很明 从斑斓的背景中独立出来的“停车计时器”，显然孩子们在这 显，他不需要预备知识就能指出开挖遗址的正确山脉，这一山 之前是没有看到过的。 脉实际上正是那座曾经一度不可见的特洛依城的隐身处。这 穿行在遥远的沙漠地区，在到印度拉贾斯坦邦的旅途上， 完全是巧合，为什么他会决定在那里开始挖？心理学家解释： 所有的驿站都供应盛在易碎的陶碗里的茶水，大多数的陶碗 他行动的精确性是由于特洛依的地形与他儿时住过的莱茵河 类似于底部没有洞的旧花盆。一且喝空了就会扔出车窗外，伴 畔地形相近，固他的直觉一你还可以称之为别的什么东西 随着一声闷响，它们在铁轨间的卵石上撞成了碎片。这和我们 吗？一引导他找到了城的位置，他被一种无意识的经验所引 扔掉塑料杯子的情形相反，在西方世界被认为是毫无价值的， 导，这一经验从儿时就伴随着他。 那里它们是如此特别以至于每个人都希望有一个，并把它视 当勒·柯布西埃在医院的解剖室中碰巧见到那张有着大 作一个需崇拜的物品放置在其他的珍宝中间，位于屋中一个 理石桌面和两条坚固桌腿的桌子时，他必然意识到了这一形 特殊位置。在一个以手工制品为主的文化中，它被看成一个不 式就是总浮现于他脑海中的答案：即餐桌设计不一定是一个 可能实现的独一无二的精品突出出来。只有通过极度的小心 四条腿的东西。或者他早就想到了，把这个有趣的设计用于后 我们才能把碗无损地带回到我们的工业世界中，从那些极易 来的实践。 40
M神n急e糖韩瘦 勒·柯布西埃的写生簿(Le Cor- ·柯布西埃必然永远是一个旅行者。似 棚等)之间没有区别的世界。在这一世 busier's Sketchbooks)(55~ 乎即使在最不可能的情况下，他也会很 界中，短暂的和隐约出现的瞬间事物就 72) 有激情地抓住他需要的或者将来某一 像实体一样巨大，厚实的大型建筑物 “勒·柯布西埃曾与其他许多人一 天需要的题材 “为了永恒而建”。勒·柯布西埃搜集的 起合作，尤其是Pierre Jeanneret,.共同 只有看过了柯布西埃数以千计的素 图像中不存在等级差别。对他来说，事 设计了：152个建筑项目（其中72项得 描草图，人们才得以真正见到他所见到 物间的区别只是他用于构筑新世界的 以实施)，24个城市规划，419幅画作， 的所有东西。草图通常是快速完成的， 一些价值相等的不同砖块，这是一个属 43件雕塑，48部著作和文章；哥白林双 但又通常有着精心细致的细节。通过这 于新关系的世界。如果有一个建筑师能 面挂毯、壁画、书法作品，当然还有家 些草图人们了解了他对生活各个方面的 最终对所要求给出的特殊建筑形式，采 具。”61 热情，他总是在留心观察着四周，常常写 用日常环境中的形式并且使之与流行 这些令人眼花缭乱的工作成果的 的比画的还多。他的记叙文字和标题与 的形式非常和谐，最终成为一件伟大的 重要性不仅仅在于其卓越的品质，也同 快速的记录和简约的风格结合在一起反 建筑作品，那么勒·柯布西埃就是这样 样在于它所蕴涵的丰富思想内容。 映出他的个人速记特点。 的建筑师。他在每个时期的作品中都考 评价20世纪思想探索领域做出突 同时勒·柯布西埃看见了所有的 虑了所有的日常使用和日常体验，而且 出贡献的人物时，只有柯布西埃能与毕 东西一特别是画家所注意到而建筑师 每一部分的形式处理看上去都和单体 加索相提并论的，柯布西埃可谓是建筑 常不注意的事物：轮船，树木，植物，贝 一样非常壮观，从他的写生簿即可看 学上的毕加索。其他的建筑师没有比他 壳，瓶子，玻璃，岩石，餐叉，手，猫，驴 出。他对周围的认识与他的建筑作品四 更能抓住20世纪事物的发展方向并对 子，鸟和女人，坐着的、站着的、躺着的、 周的环境是一致的，也就说他总是拥有 它们进行非常全面的开拓和创造。 她们的手、她们的脚、她们的乳房；大量 一种可以融入建筑使用者的思想、行为 众所周知，勒·柯布西埃常常携带 的家具以及所有日常物品的风格和任 和他们将来的体会能力，正是这种能力 着一本写生簿四处游走，他在本上记下 何地方、任何情况下的人。 使他在所有的作品中均强调了色彩，并 了所有曾给他留有印象的事物。 显然，他取材于四周的瞬间世界， 成为他的建筑和他自己独有的特色。柯 依照建筑师的惯例，你可能会把他 即源于一个官方的或正式的建筑（如官 布西埃的建筑在设计绘图阶段就能预 的这种行为和旅行写生者作类比—勒 殿、教堂等)和非正式建筑（如农夫的小 见到，他的作品不会因为建成结果而失 55 41