L瞧效老"黑子p名间点魏 人们熟悉的铺桌子的形象服从于奈默苏斯的集合住宅，尼姆，法 颜色和形状令人愉悦的组合，就像是 国，让·努维尔和Jean-Marc “虚拟博物馆(musee imaginaire)”的 Ibos,1987(Nemausus Hous- 缩影。对于一种新的同一性，就会更加 复杂并充满了惊奇。 ing,Nimes,France,Jean Nou- 两种安排、两种范例，都是由参与 vel and Jean-Marc lbos,1987) 者所产生的联想。 (图33~38) 众多的桌面餐具是为了舒适的氛 这两幢全金属的体块，以与通往城 围和古老的传统，因为那样的餐具代代 市的乡间小路成直角的形式建立，就像 相传而且仅仅是掌握在那些古老的、有 某种形式的运输工具一不像轮船更 社会背景的家族手中，它们长期存在且像汽车或火车一它们处于乡村式的 保存完整，总的说来，未受破坏。不十分 发展背景下，而非城市式的，与周围的 殷实的家庭只能有从四处搜集来的餐 环境惊人地和谐。这是由于我们已经对 具，拿不出一整套餐具。他们的餐具较 那些以每一个可想到的形状和尺度出 少并且不能自夸辉煌的历史。Ry和现的，并在我们整个城市和景观中以递 Charles Eames的众多收藏代表了一小增的数量形成场景的金属盒变得遗忘 批文化精英，表达了他们探索世界和不了。但也确实是由于两幢建筑封闭出来 同文化风俗的热情，在收藏中像家庭整的这条美妙的道路，它的两边是石子 33 套餐具等的异类珍品是在于它的同一 路，而夹道排列的悬铃树就像它们早就 的土地；这里的建筑坐落在桩柱上，处 性。一且关于什么是你所能或不能提供在那儿了。栽植纤长悬铃树的林阴路继 在挖掉的并因此而下陷的停车带上，所 的问题被免除了，对过去的尊重就要求 续主宰着画面，两旁的住宅楼好像“盘 以停靠的车辆不会妨碍整个视线。 其他的评价和形式。这一例子表明旧的旋”在由悬铃树构成的树柱上，树木本 除了在底层平面上水平基准处的 价值，即使是引起历史关注的，也都依 身更显得纤弱和安静。这里，勒·柯布 透明度外，这一效果也是对停车问题一 赖于更好的评价；而压制和取代各种偏 西埃的主导原则(pilotis principle)被应 个英明的自然解决办法，虽然办法本身 见创造了新的空间、新的活动余地。 用得如此令人信服，以至于每个人不能 并没有什么新奇之处，通过最小限度而 不改变固有的观点。 且简单的回应，在这里它就像个客观存 不同于马赛公寓，那里巨大的柱子 在的事物一样坦然，没有了阻挡视线的 几乎阻挡了视线，产生了一块冷漠无人 栏杆或是矮墙。 34 32
川精p烹间积德荔额 用 35 09 图 36 37 38 这一项目同样赞同做每一样东西 拱形板，赋以建筑无可否认的幽雅外 于艺术家那种对素混凝土墙加以修饰 都是为了提供最大的空间。它的入口走 观，但是在它后面由于个人的使用而出 的禁忌和建在卧室和浴室之间的金属 廊像站台一样宽广，从那你可以进入自 现了完全不同的、更为多样的特征。每 网格一处于一种大概是漫无目的的自 己家而尽量避免纷扰，很像是进入地铁 一个组成部分的尺寸都偏大，很少在公 我矛盾中，这正是为什么租客对他们房 列车，高效而平静。仅仅是门前的擦鞋 寓中遇到，这也许就是为什么它散发出 屋进行各种各样改造的真正原因。这些 垫标明了人口，因为前门和这些垫子比 了如此强烈的空间感。居民以一种非法修饰附加品在关于建筑的文章中是无 从运输业衍生来的给公寓编号的明晰 国式的热情做出反应，赋予了它们的个 处可寻的，然而正是这些充分说明了空 图形更为形象。 人色彩。它可能是一种强加的限制，没 间是由建筑物展开。 阳台采用了向前倾斜的穿孔薄钢 有考虑到建筑的完美一例如建筑师对 33
L点子p名间点然 玻璃住宅，巴黎，皮埃尔·切罗， 伯纳德·毕沃耶特和Louis Dal-- bet,1932(Maison de Verre, Paris,Pierre Chareau,Bernard Bijvoet and Louis Dalbet,1932) (图39~42) 当证实了不可能在Rue Saint- Guillaume的庭院中修建高层公寓时， 设计师就决定取消整个地下三层并把 一个新的房子嵌入现有的建筑中。那么 就出现了一个问题：用于支撑剩余部分 的钢柱像空中的石桥般悬吊着，不能以 39 完整的状态引入建筑中。结果是，各式 各样的钢构件组成了较短的长度，在现 整体，就确定了在这一阶段设计工作完 场用板块和铆钉联结安装。依据那个时 成了。同时不止如此，他们把它漆成两 代桥梁建筑原则的引导，用纯技术性的 种颜色，这就使得所建造的技术性部分 方法实施，至少对我们而言是这样，操 更为突出。 作方法就像我们焊接节点，在建筑周围 切罗必然是考虑到了这些柱子，它 弥漫着怀旧的气氛。 们完全自娱和独立地处于空间中。除了 它的最初目的是否是在这些柱子涂以黑色和红色加以引导外，他把各处 外覆以金属，坚定地高耸起来，就仿佛是突出的边沿覆以蓝灰色的板。这是一些 一个面罩至少是遮掩了一些技术性的只有艺术家会考虑到的东西，属于艺术 外观？我们将永远无法得知。可以确定装饰，在这幢房子里设计师对多处材料 40 的是在著名的透视画中被谊染的柱子和节点进行了创新使用。所以我们看见 并没有包含这一特点，那是对建筑实践了切罗以他独有的审美把不同世界的 的接纳不是基于某些确保美的法规和 的适度发展，虽然常常是未被期待的。 气息组合成一个混合体，还加入带有钢 原则，而是它们的正确结合一这里出 必然有这样一个时刻.当建筑师在 结构的家具引入了一种小的生态单元。 现的每一个组成部分都唤醒了我们。 他们为房子所创造的全部光线下回顾 日益明朗的是我们对于这种审美观点 非常清楚的是，当形式和色彩（以 及词汇)从他们最初的环境中分离出来 并置于另一处时就变化了。它们从更早 的含义体系中释放出来，现在自由地担 任了新的角色。 把东西放在另一个场景中，同时我 们处在新的光线下去观察它们。它们的 含义变化了，随之是它的价值，正是这 一我们头脑中的转变过程给予了建筑 师通往创造的钥匙。 41 42 34
精神空间和建筑师 ental space and the arehiteet 玩偶之家，AD竞赛，让·努维尔， 1983(Dull's House,AD Com- petition,Jean Nouvel,1983) (图43、44) 1983年由AD杂志举办的竞赛是 设计一个玩偶之家（包括所有的东西）， 提交的平面反映了当时住宅形式的缩 影，那时玩偶之家的外形通常都是从富 43 44 裕家庭房子模型中截取而来的。 努维尔第一个提交设计方案并赢 房屋模型，你却可以很好地把它想像成 到这一构想（只要想一想他为圣丹尼斯 得了竞赛。这不是他设计中最重大的一 那样。它不是一个现有形式的反映，却 大型体育场(St.Denis stadium)所做 项，但它确实是最非凡的作品之一。谁 给出了一个有关房屋的设想和概念。 的“超级革命性”的竞赛设计方案中的 会想到把工具箱用做储存你儿时记忆 孩子们真的感到了对实际房屋缩 “分离式的"(pu-out)看台) 的空间呢？玩偶代替了钢制的家具，一 影的需要吗？现实房屋中常常有太多不 这一设计概念戏剧性地打破了有关 个人几乎不能再想像出更强烈的对比。 能及的角落，伴随着你不能真正进入的 玩偶之家的陈词滥调。不仅仅是由于它 但是长椭圆形的像连排房屋似的衣橱 挫败感以及常常感到被拒之门外的结 的外观和它的组合方式，应注意的事实 摊开了里面的东西，所以至少任何东西 果。这里在工具箱中你的东西常常安全 是这些概念较少需要某些代表刻板的真 都是随手可得的，较传统的玩偶之家而 地存放着而且是可以携带的。 实事物的东西。通过运用概念性的思 言更为有条理。虽然这不是我们所知的 面对它，你会想到努维尔早晚会想 考，满足了对房子的设想。 ■当你处在另一种光线下看一项作品就相当于你在看一 的累赘，在思维中腾出空问。而如果说有一个人善于解开和清 件不同的作品，因为那样你需要另一种眼光。问题是任何人都 除联系、内涵和价值，那就是毕加索 在不断地寻找可认知的部分，这部分可被人们尽快地解读，换 言之，它在我们熟知的语汇中获得了一席之地。越是我们熟悉 的世界（它是我们一步步建立起来的），在我们设计中的理解 就越可信，而且更难于回避它们。 创新是与知识和经验成反比的。知识和经验总是使我们 回到旧含义的窠白中去，就像刀子始终会落回一张硬纸卡片 最初的划痕凹陷中一样。只要能更容易地摆脱旧的概念，寻找 新的并不困难。 杜尚(Marcel Duchamp)的第一件现成作品，可追潮至 1913年，他把日常用具看成是艺术作品，同时赋予一些新的 内容。他把他的作品放在一种全然不同的氛围下，人们随之会 期待一些别的东西，所以说，他并没有改变或增加了些什么 (除了艺术家惯例的签名之外)。“Mut先生（杜尚那时候所用 的笔名)是否亲手做了喷水器并不重要。他选择了它。他拿了 一个普通的东西，重新放置它，所以在新名称和新观点的指导 下它原有功能的重要性消失了一他为这一物体创造了新的 意念。一个自行车轮或小便器看来丧失了它初始的目的和含 义，有了新含义。”（图45）这一在我们脑海中演示的转换过 程非常清楚，甚至比20世纪的艺术表现得更为清晰。由于能 够区别地认知一样事物，我们对事物的观点发生了改变，世界 亦随之而变。 一次精神上的清理，即去掉一些曾经对我们有某种意义 45杜尚，《泉》，1917年 35
L第笑热黑子名间点n故 毕加索的眼睛(Picasso's Eyes) 影响范围之内互相吸引，在一种磁石般见形式，当他偶然碰到时漫不经心地谈 (图46~50) 意义的影响下，牛头立即出现了或是消 及了它们所构成的关系，这从他对眼睛 毕加索在1942年把自行车车把和 失了，由自行车或自行车的概念所取 的研究中可见一斑，即不费吹灰之力好 车座结合成的牛头，是继杜尚的“作品” 代。它可能类似于魔术师忽然消失的魔 像就变成了鱼，随之又变成了鸟。 之后20世纪最不可思议的和最具意义 术表演，但是这里还真有点魔法。毕加 形式对他来说—材料也一样— 的艺术作品之一。 索本人认为这件作品已经大功告成，除 都无疑是自由的，而且被放在那里直至 当一幅“常规(normal)”"的拼贴画由 非有人当这东西是被丢弃到街上的没 临时性地运用到一条特殊的意义链条 有着各自故事的完全不同的部分构成， 人要的东西时再把它变回自行车。 上，或更确切地说是“意义体系”。 它们表达了一种新的内含，这里两个属 然而艺术家肯定最初就已经在自 在进一步的考虑中，我们可以想见 于同一机制的部分结合成为一个独立 行车的零件中看见了动物性质的部分； 对毕加索而言使碟子变成书面意义上 的新的（并且是不一样的）机制，这一机 显然他观察时它们没有那么强烈地固 的斗牛场，这仅仅是一小步。事实是，他 制不可避免地引起了对牛头的浮想。实 定于原有的条件。那么，这就是我们可 为斗牛着迷，而这是一个常常萦绕着他 际上，这种联想是如此强烈以至于很难 以从中学到的—新的机制可以形成于 的主题之一，而别人可能会把这个斗牛 再从中继续看到自行车的影子。 这些部分新的组合，这些部分通过置于 场看做是装饰好的碟子。 自行车以牛头的形式被强行拉人 一条新的联结纽带上而从原有的环境 背景之中。理论上说，那里至少应该有 中被释放出来。毕加索坚信能从它们不 一个转换点使得组成成分在彼此的新 可见的“独立(autonomous).”状态中看 47自行车和牛，这里正为斗牛实战做准备 48 46毕加索，《牛头》，1942年 49毕加索，（盘子），1953年-1954年 50 36