S第 有大键琴师的室内，Emanuel de 卢浮宫，休伯特·罗伯特，1796年 Witte,ca.1665 Interior with (Louvre,Hubert Robert,1796) Harpsichordist,Emanuel de (图17) Wite,ca.1665)(图16) 这一对大型博物馆画廊的描绘如 这幅画中所暗示的深度的效果正 此精确地暗示了一种深度的效果，以至 是建筑师喜欢在他们的建筑中所见到 于你可能怀疑是否用一只眼睛观察现 的。尽管如此，其他事情也很重要，如两 实会给你对深度更强烈的感觉。投射到 个人物的位置，同时从窗户射入的光线 你的视网膜上造成的些许不同的感觉， 加强了纵深方向的舞台布景效果。有了 正是你所看着的“空间假象”。 足够的建筑学和那个时期房屋类型的 透视画法经常被轻蔑地提及，仿佛 知识就应该有可能从画面去重构整个 是一种欺骗，但当被一些懂得如何发挥 平面。房屋的真实空间被压缩进了画 它的人运用时，它将比现实更有说服 16 中。 力。 17 21
L焦第光点磨二2名点然 罗马万神殿，帕尼尼，1734年 在这里，实际上他实现了今天摄影师用 构成，皮埃特·蒙德里安，1913 (Pantheon, Giovanni Paolo 最宽的广角镜所完成的东西一同时显 年/1917年(Compositions,Piet 然帕尼尼更轻松地成功避免了总体的 Pannini,1734)(图18) Mondrian,1913/1917)(图19~ 扭曲，这种扭曲随视角的增加变得更强 帕尼尼所绘制的许多关于16世纪 22) 烈，并且不能沿着照片中可接受的线条 罗马建筑的插图几乎如相片般精确，并 蒙德里安对每一个长度都通过绘 修正。他设法通过对单一静态图像的扫 画中习惯性的透视效果去摆脱我们眼 使他成为历史上最伟大的建筑“摄影 描合成一个动态的图像，该图像是人类 睛已习惯的深度的影响。每一条倾斜的 师”（与卡纳莱托(Canaletto)齐名）。乍 的眼睛能够通过对整个一系列图像的 线对他来说都自然地涉及了透视原 一看，他严格地遵循了透视的真实，但 观察所掌握的。 理。在蒙德里安那里空间在平面中是自 我独立的，虽然在他后期的绘画作品中 物质性的厚度也是一个重要因素。然后 你看见了横的和竖的集合交叠着并在 支撑框架的厚度上继续延伸 如果他的“立体派”时期始于1912 年，我们可以发现一些思想萌芽；在 1917年前后，线条和色彩的构成变成了 一个更为开放的、空间中的系统和一个 向支线倾斜的离心运动，这一运动限于 油画布的平面 伴随着物体般的矩形色块的日益 强烈，伴随着时间的流逝，当建造空间 的均衡被加重时，我们会目睹它与舍恩 伯格(Schonberg)的音乐理论 (Klangfarbe theory)非常接近。舍恩伯 格是一位作曲家，也是一位画家，他寻 找着声音单元的相似的平衡、声音的持 续时间、音量和音质取决于是什么乐器 发出的，这些将会唤醒新的音乐空间。 在风格派(DeS)群体中建筑师 和画家的思想和志趣相互补充，例如里 特维德、蒙德里安和范·杜伊斯伯格， 主要的方面就是空间。此前的建筑师和 画家从未像这一时期关系如此亲密，除 了一种可能即巴洛克式的例外。在巴洛 克风格中，与其说是满足于已建成的空 间，更毋宁说是，他们最终用那些表现 附加空间假象的绘画对它进行补充。 在蒙德里安的工作室我们可以看到 悬挂于墙上和墙前的画作，创造了一个 房间的构成。这一构成有效地从构成的 聚集中组成了新的独立构成的绘画。 2
车S院期 19(构成)，1913年 20(蓝色构成》，1917年 21《黑白构成》，1917年 22 蒙德里安的纽约工作室和《百老汇爵士乐(Victory Boogie Woogie)》 23
L焦就光款黑子i名间n点地蕊 ■空间是一份渴望(Space Is A Longing) 向(inward-looking),关注于精神和情绪上的新的可进人领 域。这就是我们离心的渴望是如何开始转向向心引力的；适合 有时在狂风中， 而熟悉的空间成为场所。 有时在暴风雨中， 设计连同它对未知、不确定和不可预料情况的紧张和危 漫天的飞鸟在太阳的前方展翅高飞。 险感将会消融于对坚固、安全、归属、保护和界定的需求。 是什么样的梦想给予了鸟儿奋飞的力量， ■空间和场所(Space and Place)空间和场所间的差异 使得它们舒展自身轻盈地向着辽阔的天空飞翔。 会比根据两个词使用方式的假设更为请晰。因为它们都过于 (Bert Schierbeek) 经常性地被混淆。场所使我们主要去考虑受限的区城尺度，如 我们对空间的渴求瞄准了外部世界，所以它本质上是分 一块游戏的场地、一个阳台、一个小书房、房间的一部分或是 散的。 像房子的某一部分，它们都产生于连接方式，或是大得足以去 我们希望拿握更多空间并使它们成为我们自己的；我们 容纳几个人或小得足够提供必须的“遮蔽(cover)”。场所暗示 勇敢地面对那些不熟知、未被预料的风险，是为了扩展我们的 了一个注意力的中心，比如桌子的完美就是个例证。 生活圈子、我们的经验、我们的见闻。空间是期待，并最终成为 场所也可以非常的大，只要是它们适合于任何将要在它 要到达某处的心愿。 们里面进行的活动。【14场所是你认识自我的地方，是熟悉的 “未被定义的保持了莫可名状的美。”（朱迪思·赫茨伯 和安全的，尤其对你而言。当大量的人有着同样的感觉并受它 格，Judith Herzberg) 的驱使有了被联系在一起的感觉时，它就是一个集合的场所， 一旦一个新的空间领域变成在情绪上和物质上都是可进 比如庆祝解放日(Liberation Day）的地方或是悼念死者的地 人的，它就不再默默无闻。每一步都是一个新的指示、一个新 方，或者是一个宗教团体的中心。场所感同样具有临时性的特 的引导(signifié)，所以一步一步地它变得合适了，成为我们所 点，例如当国家足球队获胜时。 熟悉的世界的一部分。 场所暗示了对空间附加的特殊价值。它对于那些感到彼 当一个地方变得越来越熟悉，无论是何种地区，哪一种不 此依存和由于它面拥有了团结感的人们具有特殊的意义。 确定性，怎样不被预料全都消失了，而且最终变得合适并可为 空间，无论其目的如何，可以意味着场所，不论是对于个 人接受；变成了一个我们有回家般感觉的空间。 人，还是小或大的团体。那么场所是一种特别附加的意味，或 如果进入空间的渴望有分散离心的倾向，一旦空间被人 者更应说是那一空间的引导。你作为一个建筑师所能设计的 们开拓出来，我们的注意力就转变成更为彻底的开放，而且在 是一种令空间适宜于作为场所来读解的条件，即，通过提供仅 头脑中展示它。越来越多的联系发生作用，并且伴随着这些在 仅是那样的尺度，或者更确切地说是一种在某种情况下会带 我们熟悉的世界中的合并，我们在时间上的焦点变得日益内 来合宜和赞誉的恰当感觉的连接和(articulation)“遮蔽”。【151 23 24
S第 使得空间转变为场所是通过它的占有者和使用者所给予 的填充物(ifi)。那么一个区域就成为了一个被过去和现在发 生的、赋予了联想的事件所渲染的“特殊”场所。当我们说我们 正在创造场所，实际上是指以某种方式创造空间，那么它的填 充条件赋子了它场所的质量。 如果场所是一份对空间的最终情绪上的占有，初期并不 重要但具有潜在的重要性，我们可以说：空间是一种包含全新 内容的特质，这种特质可以被填充以创造场所，所以空间和场 所的关系是“能力(competence)”与“表现(performance)”,空 间和场所是相互依存的，并在其中相互认知，使得对方作为一 种现象存在。 在鸟儿离开它们的领域寻找食物的时候，必须一直在脑 海里知道自己鸟巢的所在；若是没有基地可供返回的话，它将 不会冒险。你不得不四处走动去寻找空间，去确认你所谓的自 己的空间；你必须回家为新的旅程做准备。161 “逃离的需要？还是回归的渴望？(Mark Strand) 空间是渴望，一种对于可能性、外界、旅途、生机和开放 离开的期待 场所是停顿、内部、修缮，家、休息。 制造空间和离开空间是不可分割的联系，必须允许常常 存在新解释。此处的困难在于你制造的东西越合适和正确，将 强加给它一种更强烈的特殊重要性。那么这一重要性将导致 它本身固执的命运。具有重要性的空间越多，为了其他含义和 经历所留下的空间就越少。 空间和场所是唇齿相依的—彼此促进。如果场所要加 热，点火，那么空间就是燃料。我们需要两者作为建筑的基本 元素：瞻前颜后。 2 25