教的,或是传统天主教中不那么正统的,都为“解神秘化”做好了榷 备。“基尔舍的电影摄影机暗箱在旧世界《象养了恶魔、鬼魂与其饱恐 怖的页始装置)与新世界(以视觉技巧,幻象和故事讲述来娱乐的机 器)之间起到平衡作用 然而,电影的组象已经在继续增强信仰中的快感,或 强人类思想的能力以及“求知”和“悬置怀疑”的欲望,从这一角 度出发,电影再次遗责理性世界充满关涉“恋物”这术语的起源的 轻信。为了引起“杜会关系向物的转化”(透过资本主义对佣劳动 与地租的控制来实现社会关系商品化),马克思使用了这样的象除 这是一个了魔的、倒的、倒立着的世界。在这个世 界里,资本先生和土地太太,作为社会的人物,同时又直接 作为单的物,在兴妖作怪。……它就把上面那些虚伪的假 象和错觉,把财富的不同社会要素互相间的这种独立化和硬 化,把这种物的人格化和生产关系的物化,把日常生活中的 这个宗教揭穿了。这是古典经济学的伟大功绩 读到此文时,我们不可能感觉不到,马克思乐观地希望传统经 济最终放逐幽灵与幻象,并成功地启蒙世界。他的稳喻几乎像是预 见了(尚未被发明的)电影机器,它等待着带给人们商品化和轻信 活恶物
的新形式。 广义地讲,恋物关涉把自足和自主力量引结到神显然“人”造 之售。因此,它依赖于否认已知和用信仰与悬置怀疑来替换已知的能 力。另一方面,恋物总是困扰于支持它的心机制的弱,您物对象 在文化上最为独特,因此,正如爱森斯坦在《十月中谈论神时清楚 地指出的那样,一个人的神对另一个人来说,也许仅是一块木头。知识 在识的翅榜下无法平静地翱翔。借用奥克塔夫曼诺尼的名言,态物者 的否认通常是,“我知道得很清楚,但还是……·,克里斯蒂安·麦茨把这 句话引用到了他对电影中怀疑的悬置的讨论之中 任何一个观众都会告诉你“他不相信,但实际上,似平 有人被欺骗了,有人确实相信。换句话说,因为人们“接受 了观众不轻信这一观点。曼诺尼问,易轻信的人是谁 呢?…这一轻信的人,当然是我们自己的另一部分。 麦茨在此使用精神分析的恋物概念,着重强调人类思想同时维持 种相左的观点的能力。电影,特别是工业化的电影,尤其是最早控 制世界娱乐工业的好莱坞制作系统的电影,与商品紧密相连,在这种 生产模式中,电影是商品,也把商品进行展示。不同的恋物形式于是 在电影屏幕上找到汇聚点。这一汇聚点典型地物化为女明星的情色化
模式,制造出一个完美的,流线型的女性形象,其作用是使人想起弗 洛伊德的恋物概含中母亲身体的位置 不同于麦茨在电影自身的技术优越中来看待电影的怎物对象,女 性主义电影理论“认为,电影的情色化是电影成功地被盲目迷恋的可 信性的主要支撑,面女性性征这一最显见的支撑同样依赖于某种恋 物经济。电影中的恋物同样导向马克思以及对“商品拜物教芙学”的 思考,本身就是商晶的大众电影,能够在作为奇现的商品与作为银幕 奇观的女性形象之问架起一座桥梁。这反过来导致女人作为商品消 费者而不是生产者的搭桥功能。这一系列“桥”暗示了某种地形 学,或某种空阀测绘,在这里,在形象中得以体现的相符滑进形式 相似的结构。可以说,涵义、共鸣,意义等于是能够在表面上毫无 共同之处的事物之间流动。形式结构通常产生于否认,它建构出 渠道,连接起不同的社会难点,帮助作为“防御·的“观看” 重要的是强调各种各样的电影背后的生产关系各不相同、社会和 象机制变幻不定。强调好莱坞电形魔力自身在多大程度上依靠其效 应的糖弱,这也很重要。机器本身总试图藏匿记录和放映过程,有可 破坏套已的可信度。比如,明昆的文本外在场在体制内制造出一种 刺激的张力,网时,如果放映机不灵,奇观就可 遭遇恼人的去神秘化,这种去神秘化小狗透透(Toto)曾让伟大的 师遭遇过
在1970年代,女性主义、乌克思主义以及现代主义的美学歌合起 来挑战好莱坞幻象的可性。对受现代主义影响的反好菜坞的,反电 影的政治美学,以及受精神分析明的、反好菜妈的女性主义电影理 论来说,恋物是个关键概念、总体来讲,这些是罗德书克称之为“致 治现代主义 poiiticai modernism)的运动背后的思想。“这一运动中 的不同因素渐渐互相影响,并且通过《银幕》、爱T纽电影节,女性 主义先锋电影以及结构/唯物主义电影等创建了对话的基础。反恋物 像个蔗行箱,连楼起旨在驱魔的论中的不间力量:电影在心甘情愿 地悬置怀疑和否认自身物化的常规投人;防卫把女性身体(错误)摧 述为輜割的心理过程,形象中破碎的。之后被重构进完美包装的外表 之下的女性性征;奇观社会中劳动过程的被抹去1以情色迷态沫去电 影机器和制过程痕迹的好蒹坞电影魔力,所有这些主题互相交叉 尤其是在美学先锋派的政治学中,这种政治学质蜒积械的,大众的 情色化的、但是遇过审查的商业电影。而且,这种试图将隐藏在文化 生产中的过程变得可见的美学,可以通过类推,更准确地说通过同源 关系,指向饲样被资本主义制度下的商品生产的华服邀蔽的劳动力 布菜希特的彬响遇到精神分析,现代主义的符号学以及阿尔都塞的 马克思主义。无论是这一时期的理论还是实践,都海望去除电影媒介 中的怎物化。在机器时代的终结时刻,这个议程依然悬而未决 70年代的电影理论充满玫治和论战,井按这种精神提出,电影
幻象的作用是作为以牺牲其用知识弥补信仰的能力为代价的一个总信 仰体系。因此,恋物概念的提出没有考虑否认的最终意义。或许混乱 密矿因于这一事实:好莱坞在197年代对纷象的投入与现实主义论争 令人困感地开始台流,电影中的现实主文传统不能被定性为明悬制 类型化的娱乐形式、情色化的奇观(与性开放相反)和幻象的脆弱 现实主义往往代表对电影的高度商品化的一种置换。但是现实主义电 影海望你合再观和它所描绘的社会构成之间的裂隙,明显成了当下强 调形象的建构性的雯害者,尤其是符号的复杂性。不仅现代主义美学 朝若突出能指的物质性发展,而且指涉弃身的可能性和指涉“真实世 界”的政治暗示都受到了阿尔都塞的意识形态理论和拉康的精神分析 理论的双重夹击 当然,在拒斥作为美学策略的现实主义和对女人形象的女性主义 评两者之间存在着共同的兴趣。对女性主义美学来讲,将符号与所 指对象之间的裂概念化的理论已经成为解放的源泉。符号学和精神 分析理沦在概念的解故中起了中心作用,它们不仅打开了意义的裂 隙,且提供了一种瑾论,这种理论能够解译分离了银幕上给定的能 指与显见的社会所指的换语言。然而,对女性主义精神分析理论来 讲,即使不是必然的,形象仍然指向与它相似的所指对象,形象通过 能指换,指向社会幻型中产生它的那些鹿弱或被高度控制的领城 在动摇意义的需求之下,所指意义的问题消失了。同时,符号学 分富禽