灵感论:德谟克利特还最早讨论了诗的灵感问题。据西塞罗在《论演说》中说,他认为 不为激情所燃烧,不为一种疯狂一样的东西赋予灵感的人,就不可能成为一个优秀诗人” (《古代美学》,第123页。)。 另外,据说德谟克利特还最早研究过舞台美术问题。古希腊剧场的观众是从一定距离之 外观看布景的,因此舞台上的布景往往会由于视差而变形,德谟克利特曾考虑如何纠正这些 变形,使布景变得清晰、真实,他研究了光线对视觉的关系,利用自然规律使布景的二度图 形显得象是立体的 如果说,早期希腊美学主要是自然哲学的组成部分,那么从德谟克利特和智者派开始 美学就从自然哲学逐渐解脱出来,更多地转向了社会问题,这是一个巨大的进步 四、智者学派的美学思想 公元前五世纪中叶,随着希腊奴隶主民主制的繁荣,在雅典等城邦出现了一批以传授知 识和辩论术为业的哲学家,哲学史上称他们为智者派,又称诡辩派。其主要代表人物有普洛 泰戈拉斯( Protagoras,约前481一前411年)、高尔吉亚( Gorgias,约前483—前375年)以 及普罗蒂克、希庇阿斯等人。 智者派在哲学上的突出特点,首先在于反对自然哲学的存在论(本体论),鼓吹主观主义 和相对主义。他们的根本出发点是肯定和强调感觉和知识的主观性和相对性。他们最早提出 “显现”这个概念,认为存在只不过是“显现”,一切都取决于人,因人而异,没有什么永 恒、绝对、纯然客观的存在。普洛泰戈拉斯有一句名言:“人是万物的尺度,是存在者存在 的尺度,也是不存在者不存在的尺度”(柏拉图《泰阿泰德篇》152a)。高尔吉亚说:“如 果存在不能达到显现,那么它就是某种无形的东西:如果显现不能达到存在,那么它也就是 某种无力的东西。”(转引自舍斯塔科夫《美学史纲》,上海译文出版社1986年版,第5 页)。在他们看来,同样的风,你觉得冷,我觉得不冷,至于风是冷还是不冷,只能说风既 冷又不冷,没有客观的标准。 与德谟克利特一样,智者派把晢学从对自然的研究转向了对人、对社会、政治、文化的 研究。他们主要注意的是道德、法律和宗教方面的问题,同时也注意到了美和艺术的问题 对美学作出了一定的贡献。他们对美和艺术的看法是以他们哲学上的主观主义和相对主义为 基础的。他们认为美和艺术完全是相对的,取决于人的主观感觉。在流传下来的有关智者派 的著名文献《辩证法》的第二部分,专门论述了“美与丑”的问题。其中说:“人们对于美 与丑有两种说法。一些人断言,美是一回事,丑是另一回事,对它们加以区别恰如名称本身[所 要求的]那样:另外一些人则认为,美和丑是同一回事.而我则试图作出如下的论断……用香 脂水粉浓妆美化自己而装饰得珠光宝气的男人是丑的,但在女人则是美的。对朋友乐善好施 是美的,对敌人则是丑的。在敌人面前跑是丑的,而在运动场上在竞争对手前面跑则是美的。 总之……我想,如果有某个人命令所有的人把各自认为是丑的东西集中到一起,再从这一堆 丑的东西当中取走各自认为是美的东西,那么,什么东西也不会剩下来,而所有的人会把 切东西都分得精光,因为各人有各人的想法。”(转引自舍斯塔科夫《美学史纲》,上海译 文出版社1986年版,第6页)从这段话可以看出,智者派既不赞成把美与丑绝然对立,也 不赞成把美与丑相互等同,他们强调的是美与丑之间辩证联系的相对性,揭示了美与丑在 定条件下的相互联系和相互转化,丰富了对美的辩证认识,但另一方面,他们讲的美与丑的 辩证法,从根本上说带有主观的性质,因此往往也流于诡辩
11 灵感论：德谟克利特还最早讨论了诗的灵感问题。据西塞罗在《论演说》中说，他认为 “不为激情所燃烧，不为一种疯狂一样的东西赋予灵感的人，就不可能成为一个优秀诗人” （《古代美学》，第 123 页。）。 另外，据说德谟克利特还最早研究过舞台美术问题。古希腊剧场的观众是从一定距离之 外观看布景的，因此舞台上的布景往往会由于视差而变形，德谟克利特曾考虑如何纠正这些 变形，使布景变得清晰、真实，他研究了光线对视觉的关系，利用自然规律使布景的二度图 形显得象是立体的。 如果说，早期希腊美学主要是自然哲学的组成部分，那么从德谟克利特和智者派开始， 美学就从自然哲学逐渐解脱出来，更多地转向了社会问题，这是一个巨大的进步。 四、智者学派的美学思想 公元前五世纪中叶，随着希腊奴隶主民主制的繁荣，在雅典等城邦出现了一批以传授知 识和辩论术为业的哲学家，哲学史上称他们为智者派，又称诡辩派。其主要代表人物有普洛 泰戈拉斯(Protagoras，约前 48l 一前 411 年)、高尔吉亚(Gorgias，约前 483—前 375 年)以 及普罗蒂克、希庇阿斯等人。 智者派在哲学上的突出特点，首先在于反对自然哲学的存在论(本体论)，鼓吹主观主义 和相对主义。他们的根本出发点是肯定和强调感觉和知识的主观性和相对性。他们最早提出 “显现”这个概念，认为存在只不过是“显现”，一切都取决于人，因人而异，没有什么永 恒、绝对、纯然客观的存在。普洛泰戈拉斯有一句名言：“人是万物的尺度，是存在者存在 的尺度，也是不存在者不存在的尺度”（柏拉图《泰阿泰德篇》152a）。高尔吉亚说：“如 果存在不能达到显现，那么它就是某种无形的东西；如果显现不能达到存在，那么它也就是 某种无力的东西。”（转引自舍斯塔科夫《美学史纲》，上海译文出版社 1986 年版，第 5 页）。在他们看来，同样的风，你觉得冷，我觉得不冷，至于风是冷还是不冷，只能说风既 冷又不冷，没有客观的标准。 与德谟克利特一样，智者派把哲学从对自然的研究转向了对人、对社会、政治、文化的 研究。他们主要注意的是道德、法律和宗教方面的问题，同时也注意到了美和艺术的问题， 对美学作出了一定的贡献。他们对美和艺术的看法是以他们哲学上的主观主义和相对主义为 基础的。他们认为美和艺术完全是相对的，取决于人的主观感觉。在流传下来的有关智者派 的著名文献《辩证法》的第二部分，专门论述了“美与丑”的问题。其中说：“人们对于美 与丑有两种说法。一些人断言，美是一回事，丑是另一回事，对它们加以区别恰如名称本身[所 要求的]那样；另外一些人则认为，美和丑是同一回事．而我则试图作出如下的论断……用香 脂水粉浓妆美化自己而装饰得珠光宝气的男人是丑的，但在女人则是美的。对朋友乐善好施 是美的，对敌人则是丑的。在敌人面前跑是丑的，而在运动场上在竞争对手前面跑则是美的。 总之……我想，如果有某个人命令所有的人把各自认为是丑的东西集中到一起，再从这一堆 丑的东西当中取走各自认为是美的东西，那么，什么东西也不会剩下来，而所有的人会把一 切东西都分得精光，因为各人有各人的想法。”（转引自舍斯塔科夫《美学史纲》，上海译 文出版社 1986 年版，第 6 页）从这段话可以看出，智者派既不赞成把美与丑绝然对立，也 不赞成把美与丑相互等同，他们强调的是美与丑之间辩证联系的相对性，揭示了美与丑在一 定条件下的相互联系和相互转化，丰富了对美的辩证认识，但另一方面，他们讲的美与丑的 辩证法，从根本上说带有主观的性质，因此往往也流于诡辩
智者派还用愉悦或快感的概念给美下过一个有名的定义:“美是通过视听给人以愉悦的 东西”。这是一种对美和艺术的感官主义、享乐主义的表达。这种把美和愉悦或快感等同的 观点,在美学史上产生了长久的影响。 高尔吉亚提出了艺术幻觉论。在《海伦的辩护》一文中,他把艺术的本质归结为幻觉或 欺骗。他认为,世上的一切事物都可以用语言来表达。语言可以使听者相信任何事物,包括 不存在的事物。它具有一种非凡的魔力,能够迷惑或欺騙灵魂,把灵魂引入一种幻觉状态, 即希腊人所谓 pate,从而使人产生快乐、悲伤、怜悯、恐惧等情感。他说:“语言是一种 强大的力量,它可以通过最微不足道的可见形式创造出最非凡的作品。因为它可以制服恐惧 排解忧愁,引起欢乐和增添怜悯。……所有的诗都可以被称作为有韵律的语言。它的听者因 恐惧而颤抖,洒下同情的泪水,并狂热地渴望着:为言词所左右的心灵,象感受自身情感 样,感受到其他人的行为和生活的泰否所激起的情感。”(《古代美学》,第142页)他把 悲剧看作有意制造幻觉的艺术,他说:“悲剧制造一种欺骗,在这种欺骗中骗人者比不骗人 者更为诚实,而受骗者比未受骗者远要聪明。”(《古代美学》,第142页)高尔吉亚的艺 术幻觉论最早提出了艺术与幻觉的关系问题,这一理论涉及到艺术与现实、虚构与真实、创 作与欣赏、体验与表现等许多重大的美学问题。在古代希腊,幻觉理论没能占居主导地位 直到19世纪后半叶以来,才为人们高度重视,并在现代美学中得到发展。波兰的美学史家塔 塔科维兹说,高尔吉亚的艺术幻觉论“看起来是完全现代的。但却是古代人的创造。”(《古 代美学》,第132页)智者派最早试图从人,从主体和心理方面揭示美和艺术的本质,他们 的美学成就是不可忽视的。 五、苏格拉底的美学思想 苏格拉底( Sokrates,前469一前399)是早期希腊著名的唯心主义哲学家。他是石匠的 儿子,幼年学过雕刻,对艺术有很好的了解。他一生都以神的使者自命,采用一问一答的对 话方式在雅典街头教人道德和传授知识。在政治上,他反对民主政治,拥护贵族政治,后来 被民主派处死。在西方,他的地位有如中国的孔子,但却没有留下任何著作。他的思想主要 保存在他的弟子柏拉图的《对话集》和克塞诺封的《苏格拉底言行录》中。苏格拉底注意的 中心,不再是自然哲学,而是道德问题,他明确地把美学问题和道德问题结合起来,实现了 美学从自然哲学向社会科学的转变,他常被视为人类学美学的始祖。 苏格拉底道德哲学的基本概念是美德。他认为人有三种美德:节制、勇敢、正义。三者 兼备才是完美的人、高尚的人。而这三种美德的基础则是关于善的知识或理性。因此他也是 西方理性主义思潮的始作俑者,为此尼采曾骂他是西方思想史上的“元凶” 苏格拉底美学思想的中心是把美、善和有用混为一谈。从人的一切活动(包括审美活动) 都要遵循一定的目的这个基本观点出发,他把功用或合目的性看作美的基本前提。在他看来, 美与善都源于事物的目的,符合其目的性的就不失为善,不失为美。美有很多种类,作为事 物与现象的绝对属性的美是不存在的,美存在于特定的关系之中,并与一定的目的相吻合.是 由不同的目的产生的。他说:“任何一件东西如果它能很好地实现它在功用方面的目的,它 就同时是善的又是美的。否则它就同时是恶的又是丑的”。他在同自己的学生亚里斯提普斯 的一段有趣的谈话中,特别强调了美的相对性。他说:“盾从防御看是美的,矛则从射击的 敏捷和力量看是美的”。“就赛跑来说是美的,而就角斗来说却是丑的”(格拉吉:《古代 美的理论》,杜蒙特出版社1962年(德文版),第187~188页)。甚至说:“如果适用,粪 筐也是美的,如果不适用,金盾也是丑的”(北京大学哲学系美学教研室编《西方美学家论 美和美感》,商务印书馆1980年版,第19页)。因此,在他那里,一件东西美不美完全取
12 智者派还用愉悦或快感的概念给美下过一个有名的定义：“美是通过视听给人以愉悦的 东西”。这是一种对美和艺术的感官主义、享乐主义的表达。这种把美和愉悦或快感等同的 观点，在美学史上产生了长久的影响。 高尔吉亚提出了艺术幻觉论。在《海伦的辩护》一文中，他把艺术的本质归结为幻觉或 欺骗。他认为，世上的一切事物都可以用语言来表达。语言可以使听者相信任何事物，包括 不存在的事物。它具有一种非凡的魔力，能够迷惑或欺骗灵魂，把灵魂引入一种幻觉状态， 即希腊人所谓 opate，从而使人产生快乐、悲伤、怜悯、恐惧等情感。他说：“语言是一种 强大的力量，它可以通过最微不足道的可见形式创造出最非凡的作品。因为它可以制服恐惧， 排解忧愁，引起欢乐和增添怜悯。……所有的诗都可以被称作为有韵律的语言。它的听者因 恐惧而颤抖，洒下同情的泪水，并狂热地渴望着；为言词所左右的心灵，象感受自身情感一 样，感受到其他人的行为和生活的泰否所激起的情感。”（《古代美学》，第 142 页）他把 悲剧看作有意制造幻觉的艺术，他说：“悲剧制造一种欺骗，在这种欺骗中骗人者比不骗人 者更为诚实，而受骗者比未受骗者远要聪明。”（《古代美学》，第 142 页）高尔吉亚的艺 术幻觉论最早提出了艺术与幻觉的关系问题，这一理论涉及到艺术与现实、虚构与真实、创 作与欣赏、体验与表现等许多重大的美学问题。在古代希腊，幻觉理论没能占居主导地位， 直到 19 世纪后半叶以来，才为人们高度重视，并在现代美学中得到发展。波兰的美学史家塔 塔科维兹说，高尔吉亚的艺术幻觉论“看起来是完全现代的。但却是古代人的创造。” （《古 代美学》，第 132 页）智者派最早试图从人，从主体和心理方面揭示美和艺术的本质，他们 的美学成就是不可忽视的。 五、苏格拉底的美学思想 苏格拉底(Sokrates，前 469 一前 399)是早期希腊著名的唯心主义哲学家。他是石匠的 儿子，幼年学过雕刻，对艺术有很好的了解。他一生都以神的使者自命，采用一问一答的对 话方式在雅典街头教人道德和传授知识。在政治上，他反对民主政治，拥护贵族政治，后来 被民主派处死。在西方，他的地位有如中国的孔子，但却没有留下任何著作。他的思想主要 保存在他的弟子柏拉图的《对话集》和克塞诺封的《苏格拉底言行录》中。苏格拉底注意的 中心，不再是自然哲学，而是道德问题，他明确地把美学问题和道德问题结合起来，实现了 美学从自然哲学向社会科学的转变，他常被视为人类学美学的始祖。 苏格拉底道德哲学的基本概念是美德。他认为人有三种美德：节制、勇敢、正义。三者 兼备才是完美的人、高尚的人。而这三种美德的基础则是关于善的知识或理性。因此他也是 西方理性主义思潮的始作俑者，为此尼采曾骂他是西方思想史上的“元凶”。 苏格拉底美学思想的中心是把美、善和有用混为一谈。从人的一切活动(包括审美活动) 都要遵循一定的目的这个基本观点出发，他把功用或合目的性看作美的基本前提。在他看来， 美与善都源于事物的目的，符合其目的性的就不失为善，不失为美。美有很多种类，作为事 物与现象的绝对属性的美是不存在的，美存在于特定的关系之中，并与一定的目的相吻合．是 由不同的目的产生的。他说：“任何一件东西如果它能很好地实现它在功用方面的目的，它 就同时是善的又是美的。否则它就同时是恶的又是丑的”。他在同自己的学生亚里斯提普斯 的一段有趣的谈话中，特别强调了美的相对性。他说：“盾从防御看是美的，矛则从射击的 敏捷和力量看是美的”。“就赛跑来说是美的，而就角斗来说却是丑的”（格拉吉：《古代 美的理论》，杜蒙特出版社 1962 年(德文版)，第 187~188 页）。甚至说：“如果适用，粪 筐也是美的，如果不适用，金盾也是丑的”（北京大学哲学系美学教研室编《西方美学家论 美和美感》，商务印书馆 1980 年版，第 19 页）。因此，在他那里，一件东西美不美完全取
决于功用。从这种功用看是美的,从另一种功用看是丑的,一件东西可以既是美的又是丑的 这就完全否定了美的客观标准。他还认为,人格美是艺术美的灵魂。美德源于知识,与赫拉 克利特不同,苏格拉底虽然看到了美与善、与有用、与目的之间的联系,但却片面夸大了美 的相对性,陷入了相对主义的泥坑 在与制造胸甲的工匠皮斯提阿斯的对话中,苏格拉底谈到了比例和有用的关系问题 苏:请告诉我,皮斯提阿斯,你的胸甲制造得并不比别人的更坚固和更华丽,你为 什么要卖得比别人的贵呢? 皮:啊,苏格拉底,因为我造的胸甲更合乎比例。 苏:你是靠尺寸和重量显示出这种好的比例,因而才要高价的吧?那么我想如果你 要把它们造得合身,你就不能把它们造成一样大小或一样重吧? 皮:当然,不合身又有什么价值! 苏:那么,不是有些人的身体合比例,有人的不合比例吗? 皮:的确如此。 苏,那么你怎样才能为一个不合比例的身材造出一件合乎比例的胸甲呢? 皮:要做得合身。合身的胸甲总是合比例的。 苏:看来你的意思是合比例不是指自身,而是对穿胸甲的人而言….(格拉吉:《古 代美的理论》,杜蒙特出版社1962年(德文版),第189页) 在这段对话中,苏格拉底表达了这样一种见解,即一件胸甲只有合身、有用才是有价值的, 没有什么抽象的、绝对的比例,合比例总是因人而异的,外表的华丽和无用的美是毫无意义 的 苏格拉底关于艺术的见解应当特别给以注意。他发展了艺术摹仿自然的传统看法,多方 面地探讨了艺术的本质,尤其是绘画艺术的本质。苏格拉底对艺术有很深的造诣,他经常到 画家、雕刻家,的工作室去,同他们交谈各种美学问题。有一次他去访问画家帕哈秀斯,专 门就绘画探讨了艺术的本质。他首先肯定,绘画是用颜色摹仿或再现我们可以眼见的、实在 的事物,比如摹仿大自然,描绘出凹的和凸的、暗的和亮的、硬的和软的、粗糙的和光滑的 各种物体,以及年轻的和年老的身体。但他并不认为绘画只是简单地摹仿或再现事物.他接 着说,由于现实中很难找到一个人全体各部分都很美,画家应当从许多人中进行选择,把每 个人最美的部分集中起来,使全体中每一部分都美,这就是说,绘画不仅是可见对象的摹仿, 而且可以是理想对象的摹仿。苏格拉底最早肯定了艺术概括、理想化和典型化的必要,这是 很可贵的。不仅如此,他进一步在谈话中认为,艺术摹仿的对象是人,不仅摹仿人的外形 而且要摹仿人的心灵。绘画还可以摹仿我们眼睛看不见的对象,这指的是绘画还应当摹仿心 灵,“描绘人的心境”,表现“精神方面的特质,如面部和眼里的各种神色,各种性格特征 和感情”。他指出,画家不应当只摹仿外形,而要“通过形式表现心理活动”。例如画家或 雕刻家摹仿搏斗,那就“应该把搏斗者威胁的眼色和胜利者兴高采烈的面容描绘岀来”,要 “把活人的形象吸收到作品中去”,使外形服从于表现心灵,达到逼真,使人看到“就象是 活的”(以上均见北京大学哲学系美学教研室编《西方美学家论美和美感》,商务印书馆1980 年版,第20~21页)。最后,苏格拉底还强调,绘画和雕刻还应当是具有道德理想和完美心 灵的形象的摹仿。他把人提高成为艺术的主要对象 总的说来,希腊古典早期的美学还只是人类对美和艺术的初步认识,许多美学观点都还 比较简单,还没有形成系统的经过严密论证的美学思想体系。尽管如此,它已揭示出美学的 一些重要问题,显示出了各种不同的美学方法和思想倾向。例如,这里已经可以看到宇宙论 的(毕达格拉斯学派)、心理学的(智者派)和人类学的(苏格拉底)美学方法;以及美在和谐、 比例、对称(毕达格拉斯学派、赫拉克利特),美在视听提供的快感(智者派),美在功用(苏格 拉底)等美学学说。所有这些,都为美学的进一步发展准备了必要的条件,并对后世产生了深
13 决于功用。从这种功用看是美的，从另一种功用看是丑的，一件东西可以既是美的又是丑的。 这就完全否定了美的客观标准。他还认为，人格美是艺术美的灵魂。美德源于知识，与赫拉 克利特不同，苏格拉底虽然看到了美与善、与有用、与目的之间的联系，但却片面夸大了美 的相对性，陷入了相对主义的泥坑。 在与制造胸甲的工匠皮斯提阿斯的对话中，苏格拉底谈到了比例和有用的关系问题： 苏：请告诉我，皮斯提阿斯，你的胸甲制造得并不比别人的更坚固和更华丽，你为 什么要卖得比别人的贵呢? 皮：啊，苏格拉底，因为我造的胸甲更合乎比例。 苏：你是靠尺寸和重量显示出这种好的比例，因而才要高价的吧？那么我想如果你 要把它们造得合身，你就不能把它们造成一样大小或一样重吧？ 皮：当然，不合身又有什么价值! 苏：那么，不是有些人的身体合比例，有人的不合比例吗? 皮：的确如此。 苏，那么你怎样才能为一个不合比例的身材造出一件合乎比例的胸甲呢? 皮：要做得合身。合身的胸甲总是合比例的。 苏：看来你的意思是合比例不是指自身，而是对穿胸甲的人而言 ……（格拉 吉 ：《 古 代美的理论 》 ，杜 蒙特 出 版社 1962 年(德 文版 )，第 189 页 ） 在这段对话中，苏格拉底表达了这样一种见解，即一件胸甲只有合身、有用才是有价值的， 没有什么抽象的、绝对的比例，合比例总是因人而异的，外表的华丽和无用的美是毫无意义 的。 苏格拉底关于艺术的见解应当特别给以注意。他发展了艺术摹仿自然的传统看法，多方 面地探讨了艺术的本质，尤其是绘画艺术的本质。苏格拉底对艺术有很深的造诣，他经常到 画家、雕刻家，的工作室去，同他们交谈各种美学问题。有一次他去访问画家帕哈秀斯，专 门就绘画探讨了艺术的本质。他首先肯定，绘画是用颜色摹仿或再现我们可以眼见的、实在 的事物，比如摹仿大自然，描绘出凹的和凸的、暗的和亮的、硬的和软的、粗糙的和光滑的 各种物体，以及年轻的和年老的身体。但他并不认为绘画只是简单地摹仿或再现事物．他接 着说，由于现实中很难找到一个人全体各部分都很美，画家应当从许多人中进行选择，把每 个人最美的部分集中起来，使全体中每一部分都美，这就是说，绘画不仅是可见对象的摹仿， 而且可以是理想对象的摹仿。苏格拉底最早肯定了艺术概括、理想化和典型化的必要，这是 很可贵的。不仅如此，他进一步在谈话中认为，艺术摹仿的对象是人，不仅摹仿人的外形， 而且要摹仿人的心灵。绘画还可以摹仿我们眼睛看不见的对象，这指的是绘画还应当摹仿心 灵，“描绘人的心境”，表现“精神方面的特质，如面部和眼里的各种神色，各种性格特征 和感情”。他指出，画家不应当只摹仿外形，而要“通过形式表现心理活动”。例如画家或 雕刻家摹仿搏斗，那就“应该把搏斗者威胁的眼色和胜利者兴高采烈的面容描绘出来”，要 “把活人的形象吸收到作品中去”，使外形服从于表现心灵，达到逼真，使人看到“就象是 活的”（以上均见北京大学哲学系美学教研室编《西方美学家论美和美感》，商务印书馆 1980 年版，第 20~21 页）。最后，苏格拉底还强调，绘画和雕刻还应当是具有道德理想和完美心 灵的形象的摹仿。他把人提高成为艺术的主要对象。 总的说来，希腊古典早期的美学还只是人类对美和艺术的初步认识，许多美学观点都还 比较简单，还没有形成系统的经过严密论证的美学思想体系。尽管如此，它已揭示出美学的 一些重要问题，显示出了各种不同的美学方法和思想倾向。例如，这里已经可以看到宇宙论 的(毕达格拉斯学派)、心理学的(智者派)和人类学的(苏格拉底)美学方法；以及美在和谐、 比例、对称(毕达格拉斯学派、赫拉克利特)，美在视听提供的快感(智者派)，美在功用(苏格 拉底)等美学学说。所有这些，都为美学的进一步发展准备了必要的条件，并对后世产生了深