201002开放时代 的关系是暧昧的。西方的同性恋者通过“出柜”( coming-out)获得一种独立于异性恋血缘 家庭的新的认同空间,而华人“同志”—正如《喜宴》中生动呈现的那样—通过“同志” 和父母双方的妥协,解决同性恋面临的家庭伦理困境同性欲望以一种暧昧的方式被纳 入异性恋主导的家庭体系之中,而不是从中挣脱出来。第二,同性恋关系和异性恋婚姻总 是纠结在一起的,绝对的同性恋伴侣关系常常由于巨大的社会和家庭压力而历经坎坷 甚至解体。异性恋婚姻总是笼罩在同性恋伴侣关系上的阴影,这是以国内为背景的同性 恋题材电影的永恒主题,比如《霸王别姬》、《蓝宇》和《春风沉醉的晚上》。第三,中国古代 照性别和社会地位差异组织起来的同性恋关系模式,相比平等的现代同性恋关系模 式,在华语电影中更加常见。《霸王别姬》和《喜宴》体现了“大男人”和“小女人”的关系模 式。传统社会中同性恋关系中的一尊一卑、一高一低的社会地位差异也体现在《蓝宇》和 《夜奔》中的同性情感关系之中。第四除了极少的例外(比如《孽子》),同性恋社区在华语 电影中是很难看到的,和其他同性恋者的联系似乎仅仅限于迫不及待需要发泄的欲望。 提供情感和精神支持的社区,既不是《东宫西宫》中面临政府严厉压制下公园中的露天 渔场”,也不是《河流》中导致乱伦悲剧的黑漆漆的同性恋桑拿房。最后,早期华语同性恋 材电影中人物,大多不具备正面积极的身份认同,正如贝瑞( Barry D.Adam)以《东宫 西宫》、《春光乍泄》和《爱情万岁》为主要文本分析的那样,这些电影的主角都无一例外地 重复“优郁的年轻人”的形象,虽然他们身上的寂寞和孤僻源于不同的社会和政治语境 但都通过同性恋这一另类的社会存在得到了彰显。⑩这种充满困惑和幽暗落寞的人格特 质,从另外一层语义体现了华人同性恋身份认同的暧昧性 在华语同性恋题材的电影中,暧昧更是一种进行再现的政治策略,以应对严厉的电 影审查制度,这在国内尤其如此。运用这种策略的可能性,首先是来自上文分析的同性恋 在中国历史上“暧昧”的文化空间,这突出表现在与戏曲和优伶文化的关联。戏曲,是华语 同性恋电影中一个独特的意象,这是西方同性恋电影中所没有的。中国的同性恋和传统 戏曲之间有着深厚的文化渊源,优伶同性恋是中国古代同性恋的重要表现形式之一。梨 园中普遍存在的看戏和狎优的现象,虽然有悖儒家的正统但因其对审美的追求,而被社 会赋予了“风雅”的意义,在明清时期甚至成为上流社会的风尚,④成为最能体现中国文 化中同性恋“暧昧”特质的景观。这一段受到认可的“暧昧”的历史,为中国大陆电影突破 同性恋禁区进行“暧昧”的再现提供了一条合法的路径,这就不难理解少数几部在大陆公 映的直接涉及同性恋内容的电影—陈凯歌的《霸王别姬》和黄健中的《银饰》,还有引发 同性恋联想的陈凯歌的最新作品《梅兰芳》—都是与戏曲、梨园有关的历史题材影片。 在官方审查机构看来,这些影片展现了并非现代意义上的同性恋,而只是中国传统文化 的一部分。如果影片反映的是当代社会,暧昧更是不可或缺的要素,突出体现在2008年 上映的顾长卫导演的《立春》中。在这部获得普遍好评的影片中,出现了一个生活在中国 北方闭塞小城中的男性舞蹈老师的形象。尽管片中并未直接表明这位胡老师是一个同性 恋者,但影片多次予以了暗示除了女性化的举止和职业,胡老师在影片中称自己是“这 万方数据
2010／02 开 放 时 代 的关系是暖昧的。西方的同性恋者通过“出柜”(coming—out)获得一种独立于异性恋血缘 家庭的新的认同空间，而华人“同志”——正如《喜宴》中生动呈现的那样——通过“同志” 和父母双方的妥协，解决同性恋面临的家庭伦理困境，同性欲望以一种暧昧的方式被纳 入异性恋主导的家庭体系之中，而不是从中挣脱出来。第二，同性恋关系和异性恋婚姻总 是纠结在一起的，绝对的同性恋伴侣关系常常由于巨大的社会和家庭压力而历经坎坷， 甚至解体。异性恋婚姻总是笼罩在同性恋伴侣关系上的阴影，这是以国内为背景的同性 恋题材电影的永恒主题，比如《霸王别姬》、《蓝宇》和《春风沉醉的晚上》。第三，中国古代 按照性别和社会地位差异组织起来的同性恋关系模式，相比平等的现代同性恋关系模 式，在华语电影中更加常见。《霸王别姬》和《喜宴》体现了“大男人”和“小女人”的关系模 式。传统社会中同性恋关系中的一尊一卑、一高一低的社会地位差异也体现在《蓝宇》和 《夜奔》中的同性情感关系之中。第四，除了极少的例外(比如《孽子》)，同性恋社区在华语 电影中是很难看到的，和其他同性恋者的联系似乎仅仅限于迫不及待需要发泄的欲望。 提供情感和精神支持的社区，既不是《东宫西宫》中面临政府严厉压制下公园中的露天 “渔场”，也不是《河流》中导致乱伦悲剧的黑漆漆的同性恋桑拿房。最后，早期华语同性恋 题材电影中人物，大多不具备正面积极的身份认同，正如贝瑞(Barry D．Adam)以《东宫 西宫》、《春光乍泄》和《爱情万岁》为主要文本分析的那样，这些电影的主角都无一例外地 重复“忧郁的年轻人”的形象，虽然他们身上的寂寞和孤僻源于不同的社会和政治语境， 但都通过同性恋这一另类的社会存在得到了彰显。⑩这种充满困惑和幽暗落寞的人格特 质，从另外一层语义体现了华人同性恋身份认同的暖昧性。 在华语同性恋题材的电影中，暖昧更是一种进行再现的政治策略，以应对严厉的电 影审查制度，这在国内尤其如此。运用这种策略的可能性，首先是来自上文分析的同性恋 在中国历史上“暧昧”的文化空间，这突出表现在与戏曲和优伶文化的关联。戏曲，是华语 同性恋电影中一个独特的意象，这是西方同性恋电影中所没有的。中国的同性恋和传统 戏曲之间有着深厚的文化渊源，优伶同性恋是中国古代同性恋的重要表现形式之一。梨 园中普遍存在的看戏和狎优的现象，虽然有悖儒家的正统，但因其对审美的追求，而被社 会赋予了“风雅”的意义，在明清时期甚至成为上流社会的风尚，⑩成为最能体现中国文 化中同性恋“暖昧”特质的景观。这一段受到认可的“暖昧”的历史，为中国大陆电影突破 同性恋禁区进行“暧昧”的再现提供了一条合法的路径，这就不难理解少数几部在大陆公 映的直接涉及同性恋内容的电影——陈凯歌的《霸王别姬》和黄健中的《银饰》，还有引发 同性恋联想的陈凯歌的最新作品《梅兰芳》——都是与戏曲、梨园有关的历史题材影片。 在官方审查机构看来，这些影片展现了并非现代意义上的同性恋，而只是中国传统文化 的一部分。如果影片反映的是当代社会，暖昧更是不可或缺的要素，突出体现在2008年 上映的顾长卫导演的《立春》中。在这部获得普遍好评的影片中，出现了一个生活在中国 北方闭塞小城中的男性舞蹈老师的形象。尽管片中并未直接表明这位胡老师是一个同性 恋者，但影片多次予以了暗示：除了女性化的举止和职业，胡老师在影片中称自己是“这 口 88 万方数据
经济社 个城市的一桩丑闻”“我这么不正常的人,还死皮赖脸地活着…我真是一个怪物像六 指儿一样。”当他为了应对世俗压力请求和女主角假结婚,女主角说:“其实,我挺同情你 的。你和世俗生活水火不容,可我不是!”影片最为明显的暗示来自一位当地居民骂胡老 师是“二胰子”和“变态”,前者在中国北方民间语言中的意思是“不男不女的人”,也经常 成为对同性恋者的蔑称。通过这些信息的暗示,明眼人都能看出胡老师是一个男同性恋 者但的确也可以提供另外的解读空间。通过这样一种暧昧的再现,影片不仅策略性地规 避了电影审查,而且运用真实或想象的同性恋意象服务于影片探讨卑微现实和世俗压力 之下的理想主义的主题。从这个意义上讲,《立春》延续了早期华语同性恋题材电影超越 同性恋本身,着眼于宏大主题的一贯风格。 进入21世纪以后,华语电影对同性恋题材的表现也大大推进,特别是反映同性恋者 生活状况和思想情感的影片,比20世纪90年代显著增多,而且影片的样式也丰富起来 特别值得一提的有两点:一是同性恋喜剧片的兴起,其中的代表作是《十七岁的天空》和 《海南鸡饭》。前者完全把异性恋撇在一边,直接坦白地表现了同性恋的世界,并且采取了 偶像剧的路线;后者和《喜宴》一样,同样是展现同性恋和家庭的关系,但和《喜宴》中通过 两代人的共同妥协解决同性恋的家庭伦理困境不同,《海南鸡饭》中的母亲最后愉快地接 受了三个儿子全是同性恋的事实。此外,这两部影片都对华人社会中日益发展壮大的同 性恋社区予以了呈现,成为影片人物日常生活和精神世界重要的支持力量。这些新近出 现的同性恋喜剧片,和20世纪90年代的《霸王别姬》、《喜宴》和《爱情万岁》等影片相比, 在艺术水平方面并不出色,甚至流于肤浅。但是,早期的同性恋题材影片由于承担了过于 沉重的历史和对现实的反思,同性恋大多是作为一种表现途径,其取得的艺术成就在于 对同性恋的超越与反映更为宏大的主题。作为暧昧背景的同性恋,在映照实现宏大社会 和历史叙事的时候特别强调其具有的为社会不容的悲剧色彩,以增强影片的社会批判 性。与此相反,当代的同性恋喜剧片,以轻松幽默的笔触描写同性恋者应对社会压力的积 极态度,以及他们健康快乐的生活状态,一扫以前同性恋影片中常见的阴郁和悲情;同性 恋者的情感和生活是影片主要和直接反映的内容,不再只是作为商业噱头或者现实背 景。二是当今华语同性恋题材记录片的发展。随着DV的普及,“记录”成为最直接地把同 性恋加以影像化的方式,特别是在国内,纪录片的样式比较突出。早期的作品包括反映酒 吧易装( drag queen)演者台上台下生活的《人面桃花》和反映女同性恋者纯净、封闭而 又易碎的两人世界的《盒子》。近期最有影响的记录片是崔子恩的《鈷同志》,该片以影像 直击的方式总结与回顾了过去30年中国同性恋议题的发展,追踪记录了同性恋平权运 动中亲历历史的人物,展现了重要的历史变革事件。影片一改崔子恩以往电影晦涩而又 过于执着于边缘的特点叙事流畅在对普通大众思想意识构成冲击的同时,也极具感染 力。纪录片是最能直接标明政治行动主义( activism)的电影形式,在西方同性恋解放运动 中扮演了重要的角色。和同性恋题材的剧情片相比,当代国内的同性恋纪录片的制作和 同性恋社区的联系更加紧密,在表现形式上能够突破剧情片涉及同性恋情节的隐晦和暧 万方数据
个城市的一桩丑闻”，“我这么不正常的人，还死皮赖脸地活着……我真是一个怪物，像六 指儿一样。”当他为了应对世俗压力，请求和女主角假结婚，女主角说：“其实，我挺同情你 的。你和世俗生活水火不容，可我不是!”影片最为明显的暗示来自一位当地居民骂胡老 师是“二胰子”和“变态”，前者在中国北方民问语言中的意思是“不男不女的人”，也经常 成为对同性恋者的蔑称。通过这些信息的暗示，明眼人都能看出胡老师是一个男同性恋 者，但的确也可以提供另外的解读空间。通过这样一种暖昧的再现，影片不仅策略性地规 避了电影审查，而且运用真实或想象的同性恋意象服务于影片探讨卑微现实和世俗压力 之下的理想主义的主题。从这个意义上讲，《立春》延续了早期华语同性恋题材电影超越 同性恋本身，着眼于宏大主题的一贯风格。 进入2l世纪以后，华语电影对同性恋题材的表现也大大推进，特别是反映同性恋者 生活状况和思想情感的影片，比20世纪90年代显著增多，而且影片的样式也丰富起来， 特别值得一提的有两点：一是同性恋喜剧片的兴起，其中的代表作是《十七岁的天空》和 《海南鸡饭》。前者完全把异性恋撇在一边，直接坦白地表现了同性恋的世界，并且采取了 偶像剧的路线；后者和《喜宴》一样，同样是展现同性恋和家庭的关系，但和《喜宴》中通过 两代人的共同妥协解决同性恋的家庭伦理困境不同，《海南鸡饭》中的母亲最后愉快地接 受了三个儿子全是同性恋的事实。此外，这两部影片都对华人社会中日益发展壮大的同 性恋社区予以了呈现，成为影片人物日常生活和精神世界重要的支持力量。这些新近出 现的同性恋喜剧片，和20世纪90年代的《霸王别姬》、《喜宴》和《爱情万岁》等影片相比， 在艺术水平方面并不出色，甚至流于肤浅。但是，早期的同性恋题材影片由于承担了过于 沉重的历史和对现实的反思，同性恋大多是作为一种表现途径，其取得的艺术成就在于 对同性恋的超越与反映更为宏大的主题。作为暖昧背景的同性恋，在映照实现宏大社会 和历史叙事的时候，特别强调其具有的为社会不容的悲剧色彩，以增强影片的社会批判 性。与此相反，当代的同性恋喜剧片，以轻松幽默的笔触描写同性恋者应对社会压力的积 极态度，以及他们健康快乐的生活状态，一扫以前同性恋影片中常见的阴郁和悲情；同性 恋者的情感和生活是影片主要和直接反映的内容，不再只是作为商业噱头或者现实背 景。二是当今华语同性恋题材记录片的发展。随着DV的普及，“记录”成为最直接地把同 性恋加以影像化的方式，特别是在国内，纪录片的样式比较突出。早期的作品包括反映酒 吧易装(drag queen)扮演者台上台下生活的《人面桃花》和反映女同性恋者纯净、封闭而 又易碎的两人世界的《盒子》。近期最有影响的记录片是崔子恩的《鲑同志》，该片以影像 直击的方式总结与回顾了过去30年中国同性恋议题的发展，追踪记录了同性恋平权运 动中亲历历史的人物，展现了重要的历史变革事件。影片一改崔子恩以往电影晦涩而又 过于执着于边缘的特点，叙事流畅，在对普通大众思想意识构成冲击的同时，也极具感染 力。纪录片是最能直接标明政治行动主义(activism)的电影形式，在西方同性恋解放运动 中扮演了重要的角色。和同性恋题材的剧情片相比，当代国内的同性恋纪录片的制作和 同性恋社区的联系更加紧密，在表现形式上能够突破剧情片涉及同性恋情节的隐晦和暖 口 89 经 济 社 会 万方数据