曲式教学之我见一结构力问题专论李吉提音乐学院的作品分析课应以讲曲式为主（或直称为“曲式课”）而曲式教学研究的重点应是结构力问题。不同音乐的张力、内聚力、平衡力何在？它们主要通过一些什么因素而得以实现？以及它们之间的关系如何？这些问题正是本文论述的主旨。从总体来讲，左右音乐作品结构力的因素，我认为主要来自四个方面：一是音乐作品的调式、调性及和声功能框架（调布局也可以理解为放宽了的、更宏观范围内的和声功能框架），二是音乐作品的主题及旋律音调编排；三是音乐的结构时值比例关系《包括音乐结构的时值比例长度关系以及速度、节奏、节拍、织体的编排），四是音色（实际还包括了音区、力度、演奏法等）、音响的布局与编排。在通常情况下，这四方面的对比越大，矛盾就越尖锐，打破平衡也越多，乐曲结构的张力就可能越大，反之，统一的因素越多，其内聚力就可能越强。这四方面的内部安排越合乎逻辑，同时四方面之间的逻辑关系配合越一致，乐曲的整体结构脉络就越清晰，结构力也就越统一，反之，若有意地将这四方面的结构关系错落开来设计，也可能造成整体结构层次上的艺术错落。这四·30·
方面越能照顾到前后的统一、呼应，则乐曲整体平衡力也就可能越强。但是，在四种主要影响音乐结构力的因素中，哪一种更重要或最起主导作用呢？我的体会是，在不同类型的音乐作品中，四者的作用力是不大一样的。我们面临的音乐作品，大体可以划为三大范畴：一是以德、奥古典音乐为基础的西方传统音乐范畴（实际也包括了相当多的受德、奥音乐文化传统影响的非德、奥作家或非古典时期作曲家的作品），这是传统曲式学研究的主要对象，也是近代申克分析学派得以形成的主要音乐文化背景。二是非德、奥系统的音乐文化范畴（包括民族乐派及浪漫派中那些与民间音乐结构，文学戏剧结构思维有关的大量音乐作品）。三是调性、旋律淡化或消失后的现代音乐文化范畴，这些作品很难准确地归为一类，因其多为在对“传统”背叛下的多元化发展产物。这些作品的结构依据何在？也是曲式课面临的新问题。以下，我分别论述决定音乐结构力的四种因素，并结合谈及它们在不同音乐作品范围中，所起的不同结构作用。一、音乐作品的调式、调性及和声功能框架，是西方传统音乐中对音乐结构起支配地位的第一要素（但不是唯一要素）在传统曲式课中，分析的绝大部分曲目，是以德、奥古典音乐为基础的西方传统音乐，就分析的曲例来看，我们与国外音乐学院是大体一致的。但是，学习对象却不同：我们的学生是从小听惯了单声部音乐，并且格外注重旋律的中国人。由于西方传统音.31
乐作品用以控制音乐结构的主导因素是和声功能框架和整体调布局，而中国学生却习惯于从旋律入手来判断音乐结构这一根本矛盾，使我们的学生在进行曲式分析时，往往产生许多错误。请看学生的一些“常见病”：例I：海顿104交响乐（D大调）第一乐章。有不少学生看不出它是奏鸣曲式，其“理由”是“我只听到了一个主题旋律”而“没有副部主题”。他们不重视调式调性及和声功能布局对于结构的作用。他们不明白多声音乐从主调迁移到了副调，就已经打破了乐曲结构的平衡，同一主题旋律，在奏鸣曲式的呈示部中处于主调位置时，代表主部主题，但它一旦进入副调（属调或平行大调）就变成副部主题。在这里，主、副部主题的“矛盾”主要就体现在调对比上，正是调对比、调倾斜（“呈示部”从主调开始，发展到副调在结构比例上占优势），给乐曲的发展带来了张力。例Ⅱ：门德尔松小提琴协奏曲（e小调）第一乐章。学生分析时往往把“连接部”错看成“副部”，而又把“副部”错当成了“结束部”。“理由”是连接部的旋律悦耳、生动、表现力强，“更像副部”，而副部主题旋律却因其温文尔雅“不大醒目”，所以“它应该算结束主题”。他们又一次忽视了和声功能的结构作用。他们没有注意到：被他们错看成“副部”的部位根本没有自已的调中心，它的任务只在于将乐曲从主部的主调中走出来，边发展边将乐曲向后传递，引向副部调去。它只是“承前启后”的“纽带”，因而只能是连接部。乐曲的副部主题虽不及连接部活跃，但它出现在副部的调性位置上，所以它的副部地位明确。例Ⅲ：柴科夫斯基的第一钢琴协奏曲第一乐章及第六交响乐第三乐章。学生常把前者的序奏部分看成是“主部”，而又常把后者的主部看成是，“引子”。为什么呢？学生说协奏曲开始的音乐32:
“主题”鲜明、气势宏大、分量重，所以它“应该是主部主题”，而之所以又错把第六交响乐第三乐章的主部主题看成是“引子”也只因其“旋律模糊，飘浮不定，更像引子”而已。他们忽视了前者基本不在主调，而后者则正式在主调呈示这一最重要的基本事实。类似错误，层出不穷，归其原因，都属于没有认真看和声框架及调的宏观布局，不明确和声及调的宏观布局在这类音乐结构中，是起最重要地位的因素。我们必须使学生懂得，旋律往往不足以代表曲式结构的功能性质，同一旋律用在不同部位时，其结构内容及功能作用可能已产生本质变化。正如我们总不能因为先见过一项帽子是由红线织成，此后就凡是见了红线编织物，不管它是戴在头上，穿在身上，还是套在脚上而都称其为帽子那样。此外，还必须再三提醒我们的中国学生，光彩夺目的旋律，分量重的旋律或迷人的旋律，也并不一定都是音乐作品的结构主体。正如我们不能因为孔雀的尾羽长而美丽就认它为鸟的“主体部分”一样。对于传统有调性的多声音乐来说，科学的分析必须首先着力于对其深层结构的剖析，即要首先搞清乐曲的结构框架，特点。事实上，首先牵动并控制多声部音乐结构的伸与缩、动与静、突破与平衡（即：张力、内聚力、平衡力）者，无一不与乐曲的和声框架、调功能布局有关（这种现象，在贝多芬及勃拉姆斯等人的作品中表现尤为突出）。无怪乎各国的曲式教科书都要或多或少地提到：分句时要看和声停顿，划段时要看和声终止，分析结构功能时要注意其和声功能、趋向，更无怪乎申克分析法主张通过简化、还原，找出音乐的深层和声框架。事实证明，和声框架及调布局对于西方传统音乐结构的重要·33·
性，正如同钢筋水泥支架对于土木建筑的重要性那样。打不好曲式深层结构分析的基本功，即便他再会欣赏“外装修”，对曲式结构这门课来讲，还是没有把握要领。基于这种认识，曲式教学也总是从宏观的、深层结构入手进行讲解。如：奏鸣曲式，应把它看成是一种放宽了的和声功能进行：呈示部展开部再现部主部副部：(一个大的过程→)主部副部：T--D-S-(D准备)TT1→上五度（经下属范围发展）通过下五度回主调（打破平衡形成矛盾）（恢复了平衡，解决了矛盾）上图示所表现的乐曲张力来自和声、调布局的功能进行，而内聚力则来自进行的合乎逻辑、一气呵成并最后又统一到主调的主和弦。当然，因为乐曲是从主调开始而又回到主调，全曲也就，实现了整体的平衡。调的整体布局是“T（经上，下方五度）一→T”其平衡力就是“T→T”。本文强调上述教法不仅仅针对学生偏重看旋律而忽视和声这一弱点，还在于我们过去较多地承装了苏联的教学法，即受“音调分析”①影响很大。音调分析强调从旋律入手，对“讲内容”十分有效（因为，音调总是与情感的流露有关），但问题在于揭示音乐的“内容”并不能代替对作品形式结构框架的分析。二、音乐主题旋律编排对音乐结构力的支配作用主题、旋律与和声功能、调布局可能是同步或错落的结构关①苏联阿萨菲耶夫的“者调分析”给过我们很多重要启示，但从今天的学术研究深度看就显不够了。34: