时组合在个变奏套曲中。（4）固定序列变奏法。从变奏的角度来看，十二音体系的作品都可称得上是序列变奏曲。（二）变体主题变奏法。这里变奏手法是在变奏客体-一变奏曲主题一一的全部结构面上展开的，其中每次都必不可少地要对主题一旋律本身进行变奏，并且与其他因素要有几方面的变奏结合，主题结构的其他因素有：节奏节拍、调式调性、织体、和声租曲式结构等。这样就给变奏手法提供了无穷无尽的可能性。可以有下列一些主要变奏手法范畴的规纳：（1）旋律装饰与简化变奏法。这可以用等时值律动装饰或用花腔华彩式装饰将旋律的运动稠密化起来，也可以把旋律线的运动进行简化。（2）音型模式变奏法。音乐织体采用某种音型模式不断反复，旋律线就断断续续地镶嵌在其中。（3）在使用任何变奏手法进行变奏时，原始的曲式结构根据发展需要可以进行扩充、补充、附加引子、小结束部，甚至改变曲式结构的类型。（4）展开性变奏法。某一变奏曲目为主题中某一（些）动机的自由展开。（5）在使用某种变奏手法时，结合着调式调性的改变，或成为手法的主导方面。（6）速度、表情，音色或音区都可以结合着改变，或成为手法的主导方面。变体主题变奏套曲很少或不可能只停留在单手法范畴中进行变奏，更多的时候必须按照变奏套曲的整体构思，将使用不同手法的变泰曲目进行组合，其中可以包括固定基础变奏曲目在:25:
内，成为一种有发展变化有鲜明对比与统一的完整套曲。因此我们看到，变奏套曲的组成是受两方面的结构条件制约的：一方面为使用不同变奏手法的各种变奏曲目的有机组合，另一方面是变奏套曲的整体曲式结构类型的体现。这两方面“天衣无缝”的结合应该成为每一一变奏套曲不可缺少的结构素质。变奏曲式与其他一些曲式结构类型一样，也有其历史发展的轨迹可寻。作为进一步的探讨与研究，可以将不同历史中的变奏套曲加以比较。例如，古老的帕萨卡里亚变奏曲和沙空变奏曲和现代的这两种变奏曲之不同，早期的装饰变奏与后期近代的更为自由的变奏套曲加以比较。但无论如何都应该从其体的变奏手法和组合方法入手，才能得出明确的概念。然而在上述概括的变奏手法原则上它们都是相同的。正如我们前面所谈的曲式结构的各种原则对各个时代的各种风格的作品都是共同的。从复杂的音乐创作中把具有高度概括意义的原则与其具体的原则体现区别开来，应该成为建立教学体系的基础，对我国民族音乐的创作，特别是对传统的音乐研究也应如此。尽管传统中有许多专业术语，许多生动形象的“行话”，但从原则上来看应该是相同的，否则中外古今就不会相互理解。正因为能从原则上来归纳、理解和接受，具体的音乐特点才得以暴露，才有利于比较，在发展音乐上才能相互补充和吸收。对致力于采用西方传统乐器或中西乐器混合的手段进行创作时，在专业的曲式学或作品分析的教学中，把民族音乐特有的各种创作手法结合起来，不仅是必要的也是可能的。既然曲式学或作品分析是使学者了解音乐作品的全面创作生.动灵活而又复杂的过程一一“从始到末”一一那么就不应该以“拦腰折断”的方式只涉及“末”而裁截掉“始”，既然音乐作品的成长·26：
与一切有生命的事物一样，都是从极为重要的原始核心孕育而出，那么就不能不从最为胚胎性的问题研究起，从而把“始”与末”联系统一起来。这里不仅涉及内容问题而且还有一个程序和安排问题。H音乐创作是从运用音乐基本表现手段而开始的，这些手段首先为最原始、最为核心乐思的成型而服务。因此，对音乐基本表现手段的研究与分析应该成为我们理论探讨的出发点。但这不应该是一般基本乐理的阐述方法，更不是简单的音乐欣赏介绍。有关它们的意义、作用、表现特性，它们之间复杂的相互关系，独立又依赖的特殊手段，以及风格因素等重大的理论与实践问题，应成为作品分析讲授开始部分的中心议题。各种基本表情手段独立存在的形式与可能性是很少的，它们相互间的结合与作用，通常就已形成完整乐思的陈述形式。在旋律一一一主题的级别上，音乐基本表现手段除了和声与织体外，全都能将其独特性和相互结合的特点完整体现出来。因此，为了了解它们活生生的存在与表现能力，音乐的基本表现手段应该，也可能结合着旋律研究和分析来进行。这里不大可能形成独立的“旋律学”研究，因为有关旋律学的其他重大课题难以包容进来。但有关音乐在时间中运动的逻辑问题却完全应该在这一部分的研究中涉及，因为它牵连到在主题一一旋律运用音乐基本表现手段成型中的目的性、平衡性与艺术性的问题，并且在后面的所有课题中都与之密切关联在一起，其中最为重要的是与完整的乐曲有关的曲式功能的形成、发展和表现的问题。无论作曲家运用各种基本表现手段首创的乐思是动机片断或完整主体，本身都有可能理解为内部已经包含了某种性质和规模的发展，并且还有待于此后在音乐的各级别上的更大规模的发·27·
展，形成一首完整乐曲。因此，可以认为音乐的发展是绝对的、无停顿的，然而还必须从相对的观念上研究音乐发展的基本手法。这里最初的动机片断或主题将成为原始陈述，而其后的一切发展都潮源于它。在专门时间里分门别类地专门研究各种音乐发展的基本手法是可能的，也是可取的。这可能提供条件对各种发展手法进行细致的比较，区别它们的性质、作用和艺术效果，同时还能加深理解它们之间所存在的质量互变的转换关系。在音乐发展的基本手法中应该包括多声陈述和写法方面的手法以及有关整体构思方面的手法。这可以构成教学的第二部分。我们已经指明，发展音乐不仅需要方法，需要整体的逻辑运动，而且需要体现在一定的结构外形中。我们可以与文学中极为丰富的语言的形成相类比，称之为音乐语言的陈述结构。本文的前面已经较详细地谈论了这一课题的性质和内容。这可以构成教学的第三部分，成为向更完整的音乐形式一一曲式结构一一的过渡。从音乐的基本表现手段，经过音乐发展的基本手法和音乐语言陈述结构，直到最后第四阶段一音乐作品的曲式结构一一的这一教学的内容和程序，可以反映出创作的实际与技术全貌。在实际的创作中，这四个方面可以按如此步骤进行，也可以几方面结合起来同时进行。但无论如何它们都具有各自独立的专门解决创作某一方面问题的理论体系和方法，彼此不能缺少或替代。20世纪的音乐发展开辟了另音乐艺术创作活动的新领域一一无调性音乐领域。成熟而彻底的无调性音乐创作从根本上屏弃了依据有调性而建立起来的创作体系，遵循着它们各自独有的创作体系。20世纪各无调性学派之间除了在背叛有调性音乐创·28:
作体系上共同外，并没有其他共同遵守的创作原则。这使我们在讲授它们时应该独立于有调性音乐体系之外，另外进行。虽然在称得上是音乐艺术的范畴内，在基本音乐发展的原则上多少保留相互关联的一些方面。在曲式学或作品分析的教学中，可以分为两个分析先后阶段进行：有调性的传统音乐体系讲授和20世纪音乐各学派刘的专门讲授，也可以另行设置专门课程讲授20世纪总的音乐各个方面。更加细致的方法是对各学派独立讲授。比如，对十二音体系创作技巧或兴德米特的和声体系创作法等。我们提出把它们较严格地区分开来的目的依然是为了专门的研究可提供清晰认识与比较，同时对许多中介的情况，能以了解在多大程度上接受了来自两方面的影响和融合的程度，具有我们在研究曲式结构类型时提出边缘性的那种概念。对作品进行技术领域方面的分析是深入作曲家创作心灵中的必然途径，揭示音乐创作的深层技艺的重要手段。尽管作曲家所建立起来的艺术宫殿很可能是极其壮丽和复杂，但它必定建筑在由小到大，由局部到整体，由简单的“部件”到整体的“组装”，由“元件”的独立功能到组合中相互间牵制与配合的整体内外结构原则之上。我们的教学应该反映出这种有机的整体性体系，指导学者一步一步地进入这个宫殿，揭示出其全部辉煌而又动人的艺术奥秘。29