系，也可能是由主题、旋律编排取代和声功能、调布局在作品中的主导结构地位。1、音乐主题、旋律与和声功能、调布局的同步或错落结构关系在大多数情况下，特别是在大多数有调性的古典多声部音乐中（以德、奥为中心的西方传统音乐结构），主题旋律的结构编排，与和声功能、调布局是相互配合和统一的。或者可以认为，在创作的过程中，旋律与和声（即作品的深层结构）本来就是作为一个整体考虑的，这点应完全不同于那种“先写主题旋律，而后再配和声伴奏”式的思维（如贝多芬的钢琴奏鸣曲“热情”Op.57第一乐章，开始的主题旋律是由深层结构的主和弦直接分解而成）。在这种情况下，主题旋律的进行，完全与深层结构同步，二者在结构上也是一致的。不仅如此，由于表层主题旋律编排的鲜明性，还能帮助深层结构做出更明确的曲式显示。以回旋曲式为例，其深层结构的特点是：乐曲不断地从主调走出（形成张力），又不断地回到主调（这种返回又形成内聚力和平衡力），其调布局是“主一副一主一副I一主”（几次通往副调的调性或调式又各不相同），其主题旋律在表层的同步进行为“主题一一插部一主题一插部I一主题”（几次插部的旋律各不相同），二者的同步结合进一步勾勒清了回旋曲式的结构全貌（整体是五部回旋曲）。Ac.BA表层旋律：A副I副一一主深层调布局：主第I部第IV部第V部第I部第II部曲式阶段划分：这样的分析可以使人一目了然地把握住回旋曲的基本特征：即曲式结构上的多部性，主题的丰富性（插部多次走出主调到达不同的调，并由不同的旋律装扮）和本质上的情性（主要主题A在乐曲:35:
中的主导地位，决定了这种曲式最终还只是波动在一个相对的稳定的调平面上），无怪乎传统音乐套曲的末乐章经常要用到它了。在浪漫派作曲家的作品中大量存在音乐主题、旋律与和声功能、调布局的结构错落。如肖邦前奏曲第一首的和声已在第21小节完成乐段圆满终止，但旋律还在继续流动（这与高潮进入晚有关），直至第29小节才稳定在主音上。这种和声进行与旋律进行不同步终止的做法，大大增强了乐曲的可听性和丰富了其韵味，使这一小品热情而更具浪漫主义气质。又如西贝柳斯的小圆舞曲（Op.40，No.1)是首通过复乐段形式结构的乐曲，在其两个乐段的划分上，和声起论与旋律的起也有错落：第一段16小节第二段18小节..:句，℃句a句，b句；...旋律划分：..8小节+8小节10小节+8小节第一段20小节第二段14小节:8小节+12小节6小节+8小节和声布局：D..t就是说，正当和声所暗示的第一乐段还处在开放终止的状态时，旋律结构已提前四小节叠入了第二乐段。这种旋律段落划分与和声段落划分出现相互错落四小节的写法，使乐曲听来更具即兴性、随意性和连贯性。再如格里格的《摇篮曲》(Op.38，No.1)从调布局来看，它有三段：调展开调再现调呈示16小节+16小节，18小节；20小节，16小节从旋律编排来看却是另一种三段：A（再现）A旋律呈示B旋律对比|A旋律（再现）20小节16小节16小节+16小节18小节.36
主题旋律与和声功能、调布局的矛盾出现在A1部分，在这里，出现了结构的复合功能，即，和声→继续向前展开形成张力，而旋律却回头开始与前边的A部形成某种呼应。上曲的陈述：经历了A"的复功能处理，再到A2的完全再现，比呆板地再现A要多一点变化和张力，又比省略A，只再现A2要多一点内聚力和平衡力。在大型曲式中，还有不少类似和声调布局与主题旋律结构趋向错落或矛盾的例子（特别是奏鸣曲式的再现部或副部再现时，常采用主题先再现，调随后再现的做法），如贝多芬的钢琴奏鸣曲第五(Op.10，No.1)、第十首（0p.13)及李斯特的交响诗《前奏曲》等。对于上边这些乐曲，仅用申克的“深层结构分析”就不够了，它不足以说明事物的复杂性及音乐结构的多重作用力。2、由音乐的主题、旋律为主导的结构关系这种不以和声功能与调布局作为结构主导依据的音乐主要来自三方面。一是非多声结构的民间音乐。如中国、印度以及欧、美各国都存在的民间单声音乐，它们虽然也有调式转换等问题，并可能影响曲式，但就总体来讲，它们是主要通过旋律的不同编织来实现其结构目的的。二是不少专业作曲家（如民族乐派）为了尽可能多地保留“民间结构”特点，也并不严格按照德、奥专业古典音乐写作的格式进行创作。对这样一些作品的结构分析，我们就要更多地观察那些取材于民间（或民间风格）的主题旋律结构的句法、段落特征，而不能只是机械地看和声功能进行及调布局了。例如穆索尔斯基的《图画展览会》第二曲《古堡》，它从头至尾是低音主持续节奏，·37
句子广泛采用了在旋律的主长音上停顿（甚至不强调调式呼应），段与段之间又广泛采用了旋律的“合尾”式终止。这些都大大不同于传统曲式学的分句、段原则。在这里，和声功能对结构的控制作用被淡化了，而旋律的编织，对于乐曲结构所起的作用被大大加强。它们有一点“先有旋律结构框架，后配伴奏”的味道。类似的情况在一些风俗性，舞曲性的作品（如李斯特的《匈牙利狂想曲》等）中更普遍见到。所以，分析这类作品，不答其民间音调本意，而只看“深层结构”往往也会出问题。三是由文学戏剧情节为主支架创作的音乐作品。用文学、戏剧情节作为主线结构乐曲的做法，我国自古就有（详见本人拙作《琵琶套曲“海青拿天鹅”结构特点》，载中央音乐学院学报1987年第4期；及《论“一波三折”的音乐结构》，载中央音乐学院学报1989年第2期）。西方自浪漫派以来，这类作品也越来越多了。它们不完全从音乐形式逻辑本身去结构乐曲，而要从情节、情绪出发，形成音乐的戏剧结构、情绪结构与曲式结构的错落。不少乐曲的所谓动力再现，即是这种结构错落的结果。以柴科夫斯基第六交响曲第一乐章为例，这一奏鸣曲式由子主调伴着主部主题因素在245小节出现，标志其已进入再现部。但是，此处在戏剧性感情的冒：上，却正处于发展的总高潮一直延续到304小节（即副部再现前），这说明了内容、情绪的戏剧性结构思维，对音乐的形式结构，是起作用的。肖斯塔科维奇的第十一交响曲，是一部命名为《1905年》的反映俄国近代革命内容的交响音乐作品。如果我们用传统曲式分析法对其观察，马上就会提出为什么四个乐章的调布局会大体是在一个调平面上，只有最后一个乐章是从b进入而后到g调的问题（显然，调布局在四个乐章间已不构成交响乐的主导结构力）。如·38·
果让我们以情节为主线进行分析，这个问题便立刻得到解决。第四乐章第一乐章第二乐章第三乐章b->g调g调调布局：G调（有大小调式交替）名调“警号”“永垂不朽”“一月九日”标题：“冬宫广场”历史的总结事件主体；事件结果；情节结构：事件序幕；事件的全过程前边的三个乐章是以第二乐章情节为中心的、一气阿成的音乐总体（有单乐章倾向），因此它们大体统一在一个调平面上，第四乐章相当于个总结、大尾奏，大概为了与历史事件本身划开距离（是事件之后的反思），它从b小调开始，而后再回g小调。那么，乐曲主要是如何组织和推动的呢？我们注意到，交响乐一幕幕的“情节”是通过标题及历史歌曲在起作用，它使曲式在一定程度上要依附于情节。此外斯美塔那的交响诗组曲《我的祖国》，里姆斯基一科萨科夫的组曲《舍赫拉查德》等，都是以标题、情节、画面结构乐曲的范例。在这类乐曲中，标题、情节或画面又总是通过不同的主题、旋律来体现，因此在分析时千万不可小看了主题、旋律对于乐曲的结构力作用。三、音乐的时值比例与曲式结构力的关系音乐是一种时间的艺术，音乐总是要伴着时间流逝的过程来陈述自已。因此，音乐陈述的速度、律动、逻辑，以及音乐的时值比例关系，乃是划分音乐曲式结构关系的最原始依据。所谓主题、旋律对于音乐结构的重要性，其内涵也已经包含了它们所依附的不同节奏对于音乐结构的重要性，所谓分析乐曲结构首先要看其和声框架及调布局，从本质来讲，也是因为和声·39