分量、相似的规模以及独立的音乐内容。在少有的情况下，套曲曲式级别上也可以复制出再现原则来，甚至用乐章的多次再现复制出循环原则来。我们可以举柴科夫斯基为《意大利随想曲》所创写的单章化套曲，其中就有乐章再现的倾向。在他的五乐章的第三交响乐中，《缓慢的悲歌》乐章处在两边第二乐章和第四乐章的谈谐曲之间，而第一乐章与末乐章都是欢快的进行曲和舞曲。这样整首套曲的循环组合原则就在不同程度上有所体现。循环原则更明显的体现可以举里姆斯基-科萨科夫的《西班牙随想曲》，其中的《阿拉勃罗达》（Alborada）舞曲在套曲中共出现三次（最后一次是作为Coda）。舒曼在他的声乐套曲《妇女的爱情与生活》中，最后钢琴的后奏，完完整整地再现了第一首歌曲。较近代的卡尔·奥尔夫在他的大合唱《卡尔米纳·布伦纳》中，最后也有第一乐章的完整再现。最后，我们应该研究一下所谓“变奏曲式”和“复调曲式”的曲式结构。所谓“变奏曲式”乃是将音乐材料发展中经常使用的变奏手段，在接连不断的反复应用时，纳入到上述几种组合原则之一中来，使连接不断的变奏重复具有某种曲式结构框架。例如，简单的变奏曲可以采取几个变奏曲目并列组合原则或再现组合原则而构成。规模稍大者可以有循环原则和复合曲式结构原则的体现。大型双主题变奏曲，甚至可以采取奏鸣组合原则和套曲曲式组合原则而构成（如西瑟·法郎克的《交响变奏曲》）。这样看来，“变奏曲”并没有自身特有的曲式结构原则，而只有特有的音乐材料发展原则或手段。各种复调曲式也与变奏曲的含义类似，但稍有不同。它们也都是把复调音乐在主题材料发展中所特有的声部对比结合手段或模仿结合手段，纳入到上述几种组合原则之一中来，使接连不断。20·
的对比和模仿结合发展具有某种曲式结构组合原则的体现。例如，赋格曲、创意曲或与固定低音相结合的乐曲等，都可以采取并列组合或再现组合原则而构成，甚至是奏鸣组合原则（如巴赫《平均律曲集》，第二集中的C大调赋格曲）。有所不同的是，如果把赋格曲、创意曲等乐曲中各种类型的主题模仿段落与非主题模仿发展段落之间的交替也看成是循环组合原则体现的话，那么这些复调乐曲的曲式结构就显得更为复杂。我们可以说，离开上述几种曲式结构组合原则，任何所谓复调曲式都不存在。我们从上面的概括性论述中，可以看出曲式结构体系的一般情况，但还应该指明若干重要的结论来。，一、曲式结构组合原则从简单的并列组合，经过再现组合和循环组合到达奏鸣组合，最后扩展到分章组合的这一系列演进，表明为一个从一部到多部，从单式结构到复式结构，从主题一调性的简单再现到奏鸣复合再现，从单章到套曲的曲式结构发展的完整全过程。奏鸣曲式结构最晚形成的实事，也证实了这种发展全过程的最高成就和最后成果。这个过程中的每一环节都与前面环节从内部彼此关联起来，都是在曲式结构原则发展复杂化的必然结果中出现的，因此这一曲式结构的总和表明为一统一连贯的发展体系。二、这种统一连贯的发展体系的观点，使我们能观察到各种曲式结构原则的独立存在，显示出各自的曲式结构特征的同时，也能看出它们之间在曲式结构原则相互渗透的两种力量共存的现象，从而为极为广泛的边缘曲式（或混合曲式）发展开辟通道，并提出分析的理论根据。三、这种统一连贯的发展体系观点，使我们从旧有的“互不相干”各曲式结构类型的群体中发现一些“失掉的环节”或“被遗忘的·21·
角落”。我们从最简单直到复杂的情况说起。比如，单一部曲式中再现原则的体现是一种十分常见的维系一部曲式内部的统一办法四部再现曲式无论在中或外的音乐文献中都能大量发现，特别是在晚期的音乐发展中应用得就更多了，循环原则所形成的曲式类型并不仅有回旋曲式，，巴罗克时代广泛应用的回归曲式应该重新加以研究，回旋奏鸣曲式不仅只有七部的一种类型，而且也有五部的类型，特别重要的是多种原卿结合起来为边缘式的认识与发展提供了广泛的基础。为此，我们建议放弃旧有教科书中的“混合曲式”的名称，而代之以“边缘曲式”。很重要的原因是因为它研究的范围十分狭窄，没有提出完整的体系，同时“混合”一词完全不能说明相应曲式内部的逻辑性和复杂性。四，前面已经提过，从曲式结构原则出发可以使我们对曲式结构分析思路更为开阔，而不局限于何种体裁、规模大小、复杂程度如何的这些比较抽象、难以限量的概念之中。对20世纪音乐进行结构分析，更需要从具体的原则出发，因为诸如体裁，和声，调性、主题材料等都会彻底地改变，其他如织体、色彩，配器法，音高或力度等因素将成为结构组合的重要因素，而这些因素只能放在组合原则的观念之下进行比较。在很大程度上所得的曲式结构结论也往往属于边缘性的。传统“曲式学”或“作品分析”论著中，对所谓“变奏曲式”的分类法及讲授体系是很不明确一致的，有古老变奏曲、自由变奏曲、严格变奏曲、性格变奏曲、体裁变奏曲、、装饰变奏曲、固定低音变奏曲帕萨卡单亚变奏曲、恰空变奏曲以及声乐变奏曲等等说法。这些分类法使各概念之间相互重叠，彼此抵消，并且有的意义含混，分界不清，有的以历史发展出发，有的又无法从历史上概括。·22
这里主要问题出自于没有能把对某一主题所进行的具体变奏手段的概念与应用各种变奏手法所创写的变奏曲目加以组合形成变奏套曲的概念区别开来，简单地从前者概括了后者。例如，一般教科书中都把亨德尔的《快乐的铁匠》变奏曲和莫扎特的A大调主题变奏曲（K.331钢琴奏鸣曲第一乐章）认为是装饰变奏曲的典型。这两首变曲毫无疑问地多少应用了装饰变奏手法对主题进行加工。但就在享德尔的作品中，由于装饰加工的手法不同，特别是速度和表情的改变，不能不说早已引起性格上的变化，而莫扎特作品的最后一变奏曲目（第VI）早已为地地道道的性格（或体裁）变奏曲目了。这样，不利于对装饰变手法和性格（或体裁）变奏手法的研究，对变奏套曲整体组织法的理解也不利。我们还可以提出，即使是认为在莫扎特作品的第V变奏曲目中应用了装饰变奏手法，但就在这同一变奏曲目中应用了两种不同的装饰变奏手法（参看曲目的再现二部曲式的对比中段），对比相当鲜明。过于笼统的分析与结论只能造成混乱。这种对比在贝多芬作品34号F大调变奏套曲的性格变奏手法的应用中表现得尤为鲜明突出。因此，我们可以把具体的变奏手法进行更为概括的分类，作为变奏的大原则手法菌在它们下面包括任何多种多样的具体变奏手法的下属分类。整体变奏曲则是按照作曲家的创作意图自由选择任何一种或多种变奏手法的结合所组成，从而可以形成某种单一手法变奏套曲，多种变奏手法结合的变奏套曲，或某种变奏手法占优势的主导手法变奏套曲等。例如，可以把整个变奏曲家族分成两大类：固定基础变奏曲和变体主题变奏曲。它们使用不同的变奏原则手法。（一）固定基础变奏手法。这是指某种客体始终在变奏中保持其原始形态，而改变的是它的伴随因素。其下可分："23·
（1）固定动机变奏法。变奏中不变的客体是一短小的动机：它在整个的变奏过程中进行循环性紧凑反复。这样与不断变更的伴随因素（和声、织体以及附加的对比旋律等）结合起来可以形成一首整体作品，也可是大型曲式结构中的一部分。在形成独立作品时可以称之为固定动机变奏曲。固定动机始终出现在低声部时，即构成通常人们称之为固定低音变奏曲（Basso，Ostinato），这是最常见到的现象。固定动机可以出现在中声部，也可以作为调剂出现在高声部。，（2）固定主题—旋律变奏手法。变奏中不变的客体是一完整的主题一一旋律，在通篇变奏曲都使用这一手法时即构成固定主题一一旋律变奏曲。如果在变奏中同时也采取某种体裁特征的话，如采取帕萨卡里亚舞曲体裁特征时，即将构成帕萨卡里亚舞曲变奏曲。但现在几乎所有的这类变奏曲都没有这种体裁特征，只保留了这一一体裁的名称和固定主题一旋律只出现在低声部的做法，因此实际上就是低声部固定主题一旋律变奏曲。固定主题一一旋律也可以始终出现在高声部。如果最高声部是十首有歌词的歌曲，即构成所谓声乐变奏曲。在使用这种手法构成个别变奏曲目时，也可以用在中声部，与使用其他变奏手法的曲目同时组合在个变奏套曲中。，、。、8固定和声变奏法。变奏中不变的客体是一完整有吸引力的和声序进，和声序进中个别的和弦可以在变中以功能上相同或相近的和弦代替而不影响整体和声布局。变动的因素可以是旋律（即和声的上声部）织体、节奏节拍、以及低音进行（改动不能太大、太多，因为会直接对和声序进产生影响》等。这就是通常所说的沙空变奏曲（CHACONNE）手法，它可以在变奏套曲中通篇使用，构成沙空变奏套曲，也可以与使用其他变奏手法的曲目同-24·